معرفت فرهنگی اجتماعی

تبيين مؤلفه‌هاي متفاوت بازيگري در تعزيه به‌عنوان هنر نمايشي ايراني و سينما 
امير عابدين‌پور/ دانشجوي دکتري تخصصي پژوهش هنر، دانشگاه تهران، تهران، ايران    amir.abedinpoor@ut.ac.ir
 حسن بلخاري قهي       / استاد گروه مطالعات عالي هنر، دانشکدة هنرهاي تجسمي، دانشکدگان هنرهاي زيبا، دانشگاه تهران، تهران، ايران
     hasan.bolkhari@ut.ac.ir
يعقوب آژند/ استاد گروه مطالعات عالي هنر، دانشکدة هنرهاي تجسمي، دانشکدگان هنرهاي زيبا، دانشگاه تهران، تهران، ايران
دريافت: 08/05/1404 ـ پذيرش: 03/06/1404    yazhaand@ut.ac.ir
چکيده
پژوهش حاضر با موضوع تبيين مؤلفه‌هاي متفاوت بازيگري در تعزيه به‌عنوان هنر نمايشي ايراني و سينما، تلاش مي‌کند تا با واکاوي خصوصيات بازيگري در تعزيه به‌عنوان گونه‌اي از هنرهاي نمايشي و درعين‌حال شاخص‌ترين شيوة نمايشي کهن ايراني و از سويي، بازيگري در سينما به‌عنوان هنري مدرن و جهاني، به تبيين مؤلفه‌هاي اين دو شکل از بازيگري پرداخته و با مقايسة آنها، به جنبه‌هاي متفاوت‌شان دست يابد. هدف، تشريح تفاوت‌هاي بازيگري در تعزيه و سينما بر اساس توصيف و تبيين اشکال مختلف بازيگري با تأکيد بر ابزار، عناصر و فضا در جهان حاکم بر دو هنر تعزيه و سينماست. اين پژوهش با روشي توصيفي ـ تحليلي به انجام رسيده و براي جمع‌آوري اطلاعات از ابزار کتاب و آرشيوهاي کتابخانه‌اي بهره گرفته است و تلاش شده که به نتايج قابل اتکا و قابل قبول دست يابد. يافته‌هاي پژوهش حاضر بر اين اذعان دارد که ضمن وجود تفاوت‌هاي اساسي در بازيگري تعزيه و بازيگري در سينما، بازيگر تعزيه مي‌بايست متناسب با مختصات اجتماعي، مذهبي و عرفي رفتار کرده و متأثر از آنها شيوة تکنيکي بازي خود را بنا کند و در مقابل، جنس اين مختصات براي بازيگر سينما بيشتر از نوع تکنولوژيک و همچنين بهرمندي از تخيل و يا خيال خلاق است.
کليدواژه‌ها: آيين، بازيگري، تعزيه، سينما، نمايش، هنر اسلامي، هنر ايراني.
 
مقدمه
اشتياق و علاقه به ديده شدن و در کانون توجه‌ها قرار گرفتن از ابتداي تاريخ همواره با آدمي مأنوس بوده است. از همان سده‌هاي قبل از ميلاد مسيح و در بستر جشن‌هاي ديونيسوسي، بازيگري بدل به يکي از بهترين شيوه‌ها براي ديده شدن انسان‌ها گشته و بعدها با ظهور هنرهاي نمايشي و تئاتر، خصوصاً از اواخر قرن نوزدهم با اختراع سينما، مناسب‌ترين سکوي پرتاب به جهان شهرت و محبوبيت نام گرفته است.
بسياري به غلط متصورند که بازيگري يک کليت تفکيک‌ناپذير است و يک بازيگر مي‌تواند در همة رسانه‌هاي بياني بدون درک و آموزش مربوط به آن رسانه، نقش‌آفريني نمايد که در بسياري موارد از جمله حضور بازيگران سينما در تئاتر و يا بالعکس کاملاً خلاف اين مطلب ثابت شده است. تعزيه نيز به‌عنوان يک نوع از هنرهاي نمايشي ايراني از اين خصوصيات مستثنا نبوده و بازيگر تعزيه نيز بايستي اصول و فنون اين‌گونه از بازيگري را به‌خوبي فرا گيرد.
در سينما و تعزيه مسئلة بازيگري تفاوت‌هايي بنيادين دارد؛ چراکه جو و فضاي حاکم بر يک فيلم و سينما با تئاتر يکاليته حاکم بر يک نمايش تعزيه کاملاً شکلي دگرگون و متفاوت دارد. ازآنجاکه بازيگري در سينما بسيار جوان‌تر از بازيگري در تعزيه و نمايش است، منابع و پژوهش‌هاي اصولي پيرامون بازيگري سينما بسيار اندک و انگشت‌شمار بوده و در حوزة بازيگري در تعزيه نيز تا به امروز هيچ بحث و پژوهش قابل استنادي به سرانجام نرسيده است، اما در مقابل، نظريه‌ها و پژوهش‌ها در حوزة بازيگري تئاتر گسترده و بي‌شمارند. همچنين در راستاي قياس اين دوگونه از بازيگري و پژوهش در باب تشريح تفاوت‌هاي بازيگري در تعزيه و سينما تا به امروز متأسفانه هيچ منبع جامع و بنياديني به سرانجام نرسيده است. از طرفي در ايران آموزش‌هاي آکادميک و دانشگاهي در رشتة بازيگري، صرفاً متمرکز بر بازيگري تئاتر بوده و هيچ گرايش و يا حتي تک درسي نيز با موضوع آموزش بازيگري در سينما ارائه نمي‌گردد. در همين راستا شايد با چنين پژوهش‌هايي بتوان مشکلات موجود در اين ميان را مرتفع نمود.
اين پژوهش در پي پاسخ به اين سؤال است که چگونه دو زمينة اجرايي متفاوت (آييني ـ اجتماعي در تعزيه و تکنولوژيک ـ واقع‌گرا در سينما) منجر به شکل‌گيري هستي‌شناسي، تکنيک و کارکردهاي کاملاً متفاوتي در کنش بازيگري مي‌شود. همچنين در سال‌هاي گذشته شاهد اين موضوع بوده‌ايم که تعدادي از بازيگران تازه‌وارد به‌ حوزة تعزيه تحت تأثير بازيگران سريال‌هاي تلويزيوني و يا فيلم‌هاي سينمايي، کنش‌ها و يا لحن خود را به آنها نزديک کرده و در صحنه‌هايي به تقليد از آنها، بازي مي‌کنند که پژوهش‌هايي از اين دست امروز مي‌تواند ضرورت‌ها و مرزبندي‌هاي هريک از اين دو نوع بازيگري را نمايان و يادآور شود.
هدف اصلي اين پژوهش تبيين مؤلفه‌هاي متفاوت بازيگري در تعزيه و سينما بر اساس واکاوي مؤلفه‌هاي هنر بازيگري با تأکيد بر ابزار، عناصر و فضا در جهان حاکم بر نمايش تعزيه و سينماست. تبيين راهکارهاي نقش‌آفريني هرچه بهتر بازيگر در جهت برقراري ارتباطي مؤثر و پويا با مخاطب تعزيه و سينما، ترسيم دقيقي از مسير پيش روي بازيگر جهت ورود به دو عرصة متفاوت بازيگري، واکاوي تأثيرات متقابل بازيگري تعزيه و سينما بر يکديگر و شناخت عناصر و مشخصه‌هاي بازيگري در نمايش تعزيه و سينما از ديگر اهداف اين پژوهش است، و در همين راستا به اين پرسش پاسخ داده مي‌شود که چه تفاوت‌هايي ميان بازيگري در تعزيه و سينما وجود دارد؟
پژوهش حاضر قصد دارد با واکاوي و تبيين شاخص‌ها و عناصر بازيگري با تمرکز بر تفاوت‌هاي بازي در تعزيه و سينما، بستري را جهت درک و شناخت هرچه بهتر علاقه‌مندان به اين حرفه و حتي بازيگران اين دو هنر فراهم آورد.
روش تحقيق
در اين پژوهش کيفي، با استفاده از روش توصيفي ـ تحليلي به تبيين مؤلفه‌هاي متفاوت بازيگري در تعزيه به‌عنوان هنر نمايشي ايراني و سينما پرداخته شده است. براي جمع‌آوري اطلاعات نيز از ابزار کتاب و آرشيوهاي کتابخانه‌اي بهره گرفته شده است.
پيشينة تحقيق
در راستاي موضوع خاص تبيين مؤلفه‌هاي متفاوت بازيگري در تعزيه به‌عنوان هنر نمايشي ايراني و سينما، هيچ پژوهشي تا به امروز در ايران صورت نگرفته است و پيشينة قابل ذکري که توانسته باشد اين مبحث را به شکلي گسترده و کاربري در يک پژوهش واحد دنبال نمايد وجود ندارد؛ همچنين پيرامون موضوع خاص بازيگري در تعزيه نيز هيچ پژوهشي در دسترس نيست و در موضوع بازيگري سينما، پژوهش‌ها کمتر از انگشتان يک دست مي‌باشند، در موارد تأليفي که حداکثر يکي دو مورد و در موارد ترجمه هم انگشت‌شمار و کم‌ياب‌اند.
اما همان‌طور که ذکر شد، هيچ پژوهش و تحقيق جامع و مبسوطي وجود ندارد که اين دو عرصه از بازيگري را در کنار يکديگر شرح داده و افتراقات آنها را دسته‌بندي کرده و برشمارد.
در ادامه چند نمونه از پژوهش‌هاي انجام‌گرفته در حوزة کليت بازيگري ذکر مي‌گردد:
1. کتاب بازيگري و کارگرداني در تئاتر و سينما از نگاه دو کارگردان برجستة الياکازان و اينگمار برگمان (1387). اين کتاب به گواه مطلب ذکرشده در مقدمه‌اش و همان‌طور که از عنوانش پيداست، صرفاً شيوه‌هاي مورد استفاده توسط اين دو کارگردان مشهور را در کارگرداني و هدايت بازيگر در آثار سينمايي و نمايشي‌شان آن هم به شکلي خلاصه و کوتاه مورد بررسي قرار داده است.
2. کتاب بازيگري در برابر دوربين‌هاي سينمايي و تلويزيوني (1383). اين کتاب راهنمايي ا‌ست براي مجريان تلويزيوني و بازيگران تا دريابند که چگونه در مقابل دوربين‌هاي سينمايي و تلويزيوني عمل کرده و خود را با تکنولوژي اين دو عرصه وفق دهند، اما بيشتر متمرکز بر اصول تکنولوژيک استوديوهاي تلويزيوني و برنامه‌هايي همچون گفت‌وگوهاي خبري‌ است.
3. کتاب درس‌هاي بازيگري، بازي براي دوربين (1390). اين کتاب گزارش مکتوبي‌ است از کارگاه آموزشي‌اي که مؤلف آن در يک مدرسة بازيگري برگزار نموده و تجربيات خود در مواجهه با هنرجويان و روند پيشبرد کارگاه و تمرينات را به شکل خلاصه در اين کتاب منعکس کرده است.
طبق استعلام پيشينة پژوهشي ايرانداک، هيچ پيشينه‌اي از اين موضوع خاص در بانک اطلاعاتي موجود نمي‌باشد؛ ازاين‌رو اين پژوهش مبحثي جديد را به پيش مي‌کشد و اين مقاله بديع به نظر مي‌رسد.
چارچوب نظري
در اين پژوهش مقايسه و در پي آن تبيين مؤلفه‌هاي اين دو نوع از بازيگري بر اساس دوگانة نظري «فاصله‌گذاري برشتي» و «واقع‌گرايي استانيسلاوسکي» انجام خواهد شد. فاصله‌گذاري برشتي که با نام «اثر فاصله‌گذاري» نيز شناخته مي‌شود، يک شيوة نمايشي است که توسط برتولت برشت براي ايجاد فاصله و دوري از هم‌ذات‌پنداري و نزديکي بيشتر تماشاگر به تفکر و تعقل مطرح شده است.
برشت با شکستن ديوار چهارم و به‌کارگيري ابزارهاي مختلف ازخودبيگانگي، تلاش کرد تا مخاطب را متوجه محتوا و زيرمتن اجرا کند تا اينکه احساساتي زودگذر را در او به وجود آورد، تا او را به تحليل مسائل اجتماعي ارائه‌شده برانگيزد. در اين شيوه بازيگران به‌جاي تکيه بر حالات عاطفي دروني، از حرکات و اعمال فيزيکي غلوشده براي انتقال روابط و نگرش‌هاي اجتماعي استفاده مي‌کنند. آنها ممکن است مستقيماً مخاطب را مورد خطاب قرار دهند يا در مورد عملي که در حال انجام است توضيح واضح دهند تا به تماشاگران يادآوري کنند که در حال تماشاي يک نمايش هستند نه واقعيت در جريان. برشت بازيگران را تشويق مي‌کرد که از واقعيت رواني و هم‌ذات‌پنداري عاطفي با نقش دوري کنند (تعاوني، 1355، ص53ـ56).
در مقابل، روش واقع‌گرايي استانيسلاوسکي در بازيگري اشاره به رويکردي سيستماتيک دارد که توسط کنستانتين استانيسلاوسکي مطرح شده است که بر خلق شخصيت‌هاي باورپذير و واقعي از طريق زندگي عاطفي و رواني دروني بازيگر اشاره دارد. اين روشي است که بازيگران را تشويق مي‌کند تا به‌جاي تکيه بر تکنيک‌هاي نمايشي سطحي، در تجارب و تخيل خود براي به تصوير کشيدن شخصيت‌ها با درک و شناخت کافي بپردازند.
استانيسلاوسکي معتقد بود که بازيگران بايد براي يک حقيقت دروني در اجراي خود تلاش کنند و از احساسات و تجربيات شخصي خود براي ارتباط با شرايط نقش استفاده نمايند. او بازيگران را تشويق مي‌کرد که از حافظة عاطفي خود و تجربيات گذشته براي دسترسي و بازآفريني احساسات مشابه هنگام بازيگري استفاده کنند و هنگام ايفاي نقش بر روي صحنه، کاملاً در جلد نقش فرو رفته و خود را فراموش نمايند (پاول، 1398، ص72).
دربارة بازيگري و تاريخ مختصري از آن
در دوران باستان، در جشنواره‌ها يا مسابقات نمايشي، رقابت اصلي بين نويسندگان تراژدي و کمدي رخ داد و آنها از شهرت و موقعيت ويژه‌اي برخوردار بودند. در آغاز ظهور تراژدي، نويسنده تنها بازيگر تراژدي خود بود و در اجراي آثار نمايش‌نامه‌نويسان بعدي رفته‌رفته بازيگر دوم و سوم روي صحنه حضور پيدا کردند. به ‌غير از تس‌پيس يوناني و روسکيوس رومي، نام و نشان دقيقي از ديگر بازيگران عهد باستان به دوران ما نرسيده است (Swift, 1976, p.61). در ابتدا نقش و اهميت بازيگر بسيار کمتر از اهميت گروه هم‌سرايان بود. بازيگر تراژدي متن و گفتار نوشتاري را از طريق صداي خود منتقل مي‌کرد و بازيگران براي بازي شخصيت‌هاي گوناگون نه از بازي بدني، حرکت و قيافة خود، بلکه از ماسک‌هاي گوناگون استفاده مي‌کردند.
بعد از سلطة مسيحيت بر زندگي اجتماعي اروپا، در سال 315 ميلادي بازيگران از طرف کليسا مطرود و از مزاياي اجتماعي محروم شدند. در طول ده قرن، تئاتر و اجراي نمايش تقريباً به فراموشي سپرده شد و نمايش ميراکل و ميستر براي تبليغ مسيحيت رواج يافت که در اين مراسم نيز به جنبه‌هاي هنري و بازيگري اهميتي داده نمي‌شد. در اواخر قرون وسطا‌، بازيگران دوره‌گرد، دور از چشم کليسا، با معرکه‌گيري تماشاگران را سرگرم مي‌کردند و در حاشية شهرها يا در بازارهاي مکاره با لوده‌بازي، شعبده‌بازي و مضحکه‌ها، در ازاي نمايش، پولي دريافت مي‌کردند. حرفه‌اي شدن هنر بازيگري افراد باذوق را به‌سوي تئاتر کشاند و در نيمة دوم قرن هفده بازيگران زن نيز روي صحنة تئاتر به اجراي نقش پرداختند. تا دهة 1780 اغلب بازيگران به‌منظور پادويي و اجراي نقش سياهي‌لشکر در گروه‌هاي کوچک شروع به‌کار مي‌کردند. همراه با پيدايش و رشد بورژوازي، در سراسر اروپا، تئاتر و اجراي باشکوه نمايش‌هاي نويسندگان بزرگ رونق يافت و درنتيجه، به دنبال شکوفايي تئاتر، ضرورت تربيت و آموزش بازيگران هر روز بيشتر احساس مي‌شد. اولين مدرسة رسمي براي تربيت بازيگر تئاتر و اپرا در پاريس با نام مدرسة سلطنتي آواز و دکلمه در سال 1784 تأسيس شد (ديدرو، 1401، ص11). شايد اين آغاز مسيري روشن و جادويي براي جهان بازيگري بود که ديگر نه‌تنها يک سرگرمي، بلکه يک فن و تخصص به‌شمار مي‌رفت که نيازمند يادگيري اصولي و آموزش بود.
در بازيگري بايستي منطقي در پس کنش‌هاي شخصيت وجود داشته باشد. اعمال بازيگر حتي اگر غافل‌گيرکننده باشند، بايد پس از دقيق شدن در آنها، موجه و منطقي بنمايند و تمامي اين موارد به اجراي صحيح بازيگر وابسته است (عابدين‌پور، 1399، ص37). اصل کار بازيگر، چه در فيلم و چه بر صحنه، آفرينش انگاره‌اي منسجم و حقيقت ‌مانند است. بازيگر از همان آغاز کار خود بايد بکوشد اين انگاره را جذب کند و تحقق بخشد. او بايد خويشتن را در جريان تمرين‌هاي تئاتر يا به‌اصطلاح کار تدارکاتي در سينما بسازد.
امروزه بازيگر بايد داراي ويژگي‌هاي ممتازي باشد که شايد باقي عوامل فاقد آنها هستند. يکي از اين ويژگي‌ها غريزه‌اي است که بازيگر را براي بازي کردن بر‌مي‌انگيزد. اين غريزه قوي‌تر از آن است که ما مي‌شناسيم يا مي‌توانيم تشريح کنيم. تمامي وجود بازيگر فکر او، روان او، روح او و آن جوهر تعيين‌کننده‌اي که نامش استعداد است، بايستي وقف حرفه‌اش شود (آدلر، 1372، ص11).
دربارة تعزيه به‌عنوان هنر نمايشي ايراني و مروري مختصر بر تاريخ آن
عنوان تعزيه يقيناً بحث‌برانگيز است، اما شايد صحيح‌ترين توصيف از تنها نمايش (درام) بومي ارائه‌شدة دنياي اسلام باشد. «واژة عربي تعزيه که ما آن را به علت شباهت اين‌گونه درام‌ها با نمايش‌هاي مذهبي در قرون وسطا به ميستر ترجمه مي‌کنيم، از عزا، يعني ماتم‌داري و سوگواري مشتق مي‌شود» (خوتسکو، 1369، ص113). ويژگي اين نمايش آن است که صراحت و انعطاف را با حقايقي کلي درهم مي‌آميزد و با يگانه ساختن هنر عاميانة روستايي و شهري هيچ مرزي ميان صورت ازلي و انسان، ثروتمند و فقير، فرهيخته و ساده، تماشاگر و بازيگر باقي نمي‌گذارد، بلکه هريک شريک و غنابخش ديگري است. «تعزية ايراني نمايشي آييني است که قالب و مضمون آن از سنن مذهبي ريشه‌دار متأثر است. اين نمايش، اگرچه در ظاهر اسلامي، اما قوياً ايراني است که در اصل از ميراث خاص سياسي و فرهنگي خود ملهم است» (چلکووسکي، 1384، ص7).
به تصريح منابع، شيوع تعزيه به‌عنوان شيوة بياني سوگواري امام حسين، چهار سال پس از واقعة کربلا اتفاق افتاد و آن زماني بود که شماري از ياران امام حسين که پيشتر از ياري او سرتافته بودند، درمانده از ستم‌هاي زمانه، اظهار پشيماني کردند و دورهم گرد آمدند تا به حمايت و تجليل از امام حسين و ياران شهيد او برآيند. اينان در تاريخ به توابين شهرت يافتند. پس از واقعة کربلا، پيروان مذهب شيعه به‌خصوص در کوفه، همواره به ياد امام حسين و مصائب او و يارانش، در روز عاشورا پيدا و پنهان، مجالس سوگواري برگزار مي‌کردند. سنت عزاداري واقعة کربلا به‌‌تدريج در بين دوستداران خاندان امام علي ريشه گرفت و پس از شکل‌گيري مذهب تشيع اماميه، از آيين‌هاي رسمي آنها شد. اقدامات آل‌بويه در حمايت و هواداري از آداب و سنن شيعيان دامنة بيشتري داشت و به بسياري از آيين‌هاي شيعي که ساليان دراز بين آنها رواج داشت، صورت رسمي بخشيد. پيداست که پس از دوران آل‌بويه، مراسم عزاداري عاشورا جلوه و رونق بيشتري پيدا کرد (آژند، 1398، ص24ـ28). اين جلوه‌گري خصوصاً از دوران صفويه به بعد و خصوصاً قاجار در ايران به اوج خود رسيده و تعزيه به‌عنوان يک شيوة نمايشي رسمي جايگاه خود را پيدا مي‌کرد.
دربارة سينما
سينما نوعي هنر بصري است که داستان‌ها را از طريق تصاوير متحرک روايت مي‌کند. اين رسانه عناصر هنري مختلف مانند بازيگري، فيلم‌برداري، کارگرداني، تدوين، صدا و موسيقي را براي ساختن يک تجربة متفاوت کنار يکديگر جمع مي‌نمايد. سينما فراتر از جنبه‌هاي فني خود، نقش بسزايي در فرهنگ‌سازي و تأثيرگذاري بر افکار و رفتار مردم دارد. در همين راستا بازن اظهار مي‌دارد: 
سينما عينيت در زمان است. فيلم ديگر فقط به حفظ شيء راضي نيست، نمي‌خواهد آن را همچون حشراتي که از گذشته‌اي بسيار دور در کهربا سالم و دست‌نخورده مانده‌اند، در يک لحظه در خود بپوشاند. فيلم، هنر باروک را از انقباظ عضلاتش رها مي‌سازد. اينک براي نخستين‌بار، تصوير استمرار زماني آنها نيز هست، موميايي متغير است (بازن، 1382، ص12).
بنابراين همان مقوله‌هاي شباهت که انواع تصوير عکاسي را معين مي‌کند، ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي آن را نيز که از نقاشي متمايز است، معلوم مي‌دارد.
سينما به‌عنوان يک رسانه‌اي ارتباطي، داراي محدوديت‌هايي است؛ ازاين‌رو بايد نقاط ضعف و قوت آن را شناخت. برخورد و حرکت به روح اين رسانه نزديک‌تر است، اما آرامش، اميد و حتي حقايق بزرگ را به دليل طبيعت کم‌وبيش ايستاي آنها، به دشواري مي‌توان از طريق سينما به نمايش گذاشت (آريخن، 1389، ص22). انديشه‌ها و مفاهيم، به‌ويژه مفاهيم انتزاعي آن‌چنان‌که به‌راحتي و شفافيت روي کاغذ قابل بيان هستند، در سينما قابل نمايش نيستند؛ چراکه مفاهيم بايد در قالب نمايش و رفتار بازيگران، حيوانات و يا هرچيز ديگر که بتوان آنها را با دوربين ضبط کرد، قابل تبديل به تصوير باشند. فيلم تنها مي‌تواند برآيند خارجي و نهايي ديداري را به تصوير بکشد: کنش و واکنش ناشي از انگيزه‌ها، تفکرات يا تمايلات.
تصاوير دنياي خيالي به چشم ما واقعيت مي‌يابند و زنده مي‌شوند و ما آرام‌ از جهان زندگي هر روزة خويش دور مي‌شويم. سينما نيز گذر راه از بيداري به خواب و از واقعيت به خيال است. در تاريکي سينما به تصاوير گذرا باور مي‌آوريم و اشباحي را زنده مي‌بينيم. پس فيلم به يادمان‌هايمان همانند مي‌شود. نگاهي‌ است به آنچه مي‌رود و در اين رفتن راست‌تر و زنده‌تر از هرچيز ديگر مي‌نمايد. ژرژ ملي‌يس مي‌گويد: «در سينماتوگراف هم ما قصه مي‌گوييم، اما اين قصه‌ها بارها کامل‌تر و شگفت‌انگيزتر از داستان‌هايي هستند که در تئاتر و رمان بيان ‌مي‌شوند» (احمدي، 1370، ص2).
بازيگري در تعزيه
در گذشته روضه‌خوانان به ‌تنهايي در مجالس حاضر مي‌شدند؛ سپس ما شاهد حضور دستياري به همراه او بوديم به نام پامنبرخوان که در کنار منبر مي‌نشست و با روضه‌خوان گفت‌و‌گو مي‌کرد. «گاهي روضه‌خوان مطلبي دربارة يکي از شخصيت‌هاي واقعة کربلا مي‌گفت و پس از آن ابياتي را پامنبرخوان در ارتباط با همين موضوع و شخصيت مي‌خوانده است» (عزيزي، 1388، ص15). با اينکه امکان دارد نمايش تعزيه يا تئاتر مذهبي از روضه‌خواني سرچشمه گرفته باشد، اما بقاي آن بدون شک مرهون حضور دسته‌هاي عزاداري بوده است.
شبيه‌سازان يا بازيگران دسته‌هايي تشکيل مي‌دادند که رئيسي داشت. آنان عموماً گويش و لهجه‌شان براي مرصع‌خواني و آواز مناسب بود. رئيس بر دسته نظارت کامل داشت، لحظه‌اي صحنه را ترک نمي‌کرد، مراقب همه‌چيز بود، در هر کار مداخله مي‌کرد، شاگردانش را ياري مي‌داد. خارج از تعزيه به آنان آوازخواني و نحوة انشاد و شبيه‌سازي را در صحنه و بيان درخورِ هر نقش را مي‌آموخت. اين نکته که بازيگران متن نقش‌شان را به دست نگرفته تا از رويش بخوانند، امري عمده و اساسي تلقي نمي‌شد، البته براي کساني که نقش‌شان را از بر مي‌گفتند، شأني شايسته قائل بودند و تعداد اندکي که اين توانايي را داشتند، برتر از ديگران محسوب مي‌شدند. دسته، مرکب از مردان و کودکان بود. مردان، نقش اشخاص بزرگسال و پيرزنان و پيامبر و فرشتگان را به‌ عهده داشتند، در اين سه مورد اخير، بايد حجابي بر چهره مي‌داشتند (گوبينو، 1369، ص171).
تعزيه‌خواني، بازي به مفهوم عام غيرمذهبي آن نيست. مردم ايران تعزيه را يک نوع بازي يا يک وسيلة سرگرمي خاطر نمي‌بينند. تعزيه درحالي‌که اساساً يک واقعة حماسي غيرنمايشي است، پديدآورندة يک شيوة بازي نمايشي و حماسي ا‌ست. نمايش آييني، شکلي خاص از بازي به‌شمار مي‌آيد. «بازي و نمايش آييني هر دو ستيز و جدل براي چيزي يا بازنمايي چيزي هستند» (بلوکباشي، 1383، ص53). در فرهنگ مردم چون لفظ بازي مفهوم مادي و غيرقدسي دارد، هيچ‌گاه براي تعزيه يا شبيه به‌کار نرفته است.
تعزيه‌خوانان يا شبيه‌خوانان از نظر نقش به دو طبقة مهم اوليا‌خوانان و اشقياخوانان تقسيم مي‌شدند. در ميان هر طبقه افرادي وجود داشتند که از نظر شايستگي و مهارت در ايفاي نقش خويش، زبانزد مردم بودند و ازاين‌رو به نام آن نقش معروف مي‌شدند. اوليا‌خوانان به چندين دسته تقسيم مي‌شدند: 1. امام‌خوانان؛ 2. شهادت‌خوانان؛ 3. زن‌خوانان؛ 4. بچه‌خوانان. اشقياخوانان به چهار طبقة شمرخوان، تخت‌خوان، مخالف‌خوان ساده و سپاه اشقيا تقسيم مي‌شدند (آژند، 1395، ص92). دسته‌هاي عزاداري در قرن دوم هجري وجود داشته که تغيير لباس نيز در ميان آنها معمول بوده است. البته براي قهرمانان موضوع دسته‌هاي عزاداري اين تغييرات لباس بر مبناي نياز نقش‌ها، بنيان نمايش تعزيه را رقم مي‌زند؛ چراکه در اين دسته‌ها سينه‌زني، زنجيرزني و... وجود داشته است؛ مثلاً نقش امام حسين بر اسب که لباسش کاملاً غرق در خون بود يا حضرت عباس که دستانش را در جنگ از دست داده بود. اين بازيگران که نقش‌هاي امامان را ايفا مي‌کردند، همراه دسته مسافت زيادي را تا مکان مقرر طي مي‌نمودند؛ مکاني که در آن دسته نمايش خود را به اوج مي‌رساند.
بازيگري در سينما
مهارت بازيگر با کار عملي و کارآزمودگي او به‌دست مي‌آيد. براي حرکت کردن در برابر دوربين، بازيگر بايد از برخي از قواعد فني تبعيت کند؛ از قبيل اختيار کردن علامات و نورهايش، اجتناب ورزيدن از حرکت‌هاي يک‌باره در هنگامي که در نماي درشت به‌وسيلة دوربين دنبال مي‌شود و... (وين، 1367، ص372). شايستگي بازيگر در به‌کار بستن شگردهاي حرفه‌اي در کنار مهارت وي اين امکان را مي‌دهد زمان بسيار زيادي بر روي صحنة فيلم‌برداري صرفه‌جويي شود. برخي بازيگران که در صحنه‌هاي با کيفيت آني قابل ملاحظه‌اند، به طرز يأس‌آوري بي‌دست و پا هستند که نتيجة اين امر، ضرورت برداشت‌هاي متعدد را پيش مي‌آورد (Adams, 1987, p.14).
بازيگري در سينما موفق است که بتواند احساساتي ممتاز برانگيزد و کاملاً در موضوع حل شود. اين واقعاً به ‌معناي پيروزي فکر بر موضوع است؛ روشي که دقيقاً با آنچه در تئاتر جريان دارد فرق مي‌کند (کاردولو، 1384، ص40). بازيگر به ‌محض اينکه به خود اجازه بدهد نسبت به اشخاص، صداها، نور و ساية اطرافش واکنش نشان دهد، امکان ندارد بتواند در مقابل دوربين سينما چيزي بروز دهد، مگر تعجب‌، وحشت، نااميدي و استيصال. اين هنر تمرکز و جذب شدن تا بالاترين درجه است.
در سينما اضافه کردن يک قاب، دريافت تماشاگر را از واقعيت تغيير مي‌دهد و توجه آن را به سمتي که کارگردان مي‌خواهد هدايت مي‌نمايد. «بازيگري در سينما فني است، بازيگر بايد از موقعيت دوربين و از نوع نماي گرفته شده، آگاه باشد. سپس همة آنها را فراموش کند و ناديده بگيرد» (پاول، 1398، ص156). ايدة بازي کردن براي دوربين ايدة کمک‌کننده‌اي نيست و به صداقت بازيگر لطمه خواهد زد، همان‌طور که ايدة بازي کردن براي تماشاگر چنين نتيجه‌اي در پي دارد. تمرکز اصلي و عمده بايد بر روي اهداف شخصيت در لحظه‌هاي مختلف و گوش دادن به بازيگران ديگر باشد، نه به مکان ايستادن و نگاه کردن به دوربين.
تفاوت‌هاي بازيگري در تعزيه و سينما
در سينما بايستي هرچه که در متن آمده قابليت تصوير شدن و نشان دادن به مخاطب بر پردة سينما را داشته باشد، اما در تعزيه مي‌توان با قراردادي که از ابتدا با مخاطب گذاشته مي‌شود، به پيش رفته و گاهي يک صندلي ساده را به‌عنوان تخت پادشاهي القا کرد و مورد قبول مخاطب نيز قرار گيرد؛ چراکه در جهان تعزيه و نمايش قرارداد‌ها حرف اول را مي‌زنند، اما در سينما اساساً اين موضوع کاربردي ندارد و تماشاگر در سالن سينما نشسته تا با تصاوير روي پرده، دنياي ذهني خود از فيلم را بسازد. قاعدتاً در اين ماجرا بازيگرها نقش حساس و کليديي را ايفا مي‌کنند (عابدين‌پور، 1400، ص36).
تعزيه به‌عنوان يک هنر نمايشي ايراني که چندين قرن از ظهور و تولدش در فرهنگ و تمدن مردمان اين سرزمين مي‌گذرد، همواره جايگاهي فراتر از يک هنر يا رسانه داشته و اين نگاه جامعه‌شناسانه شامل حضور بازيگران و گردندگان آن نيز شده است. مخاطب تعزيه هرگز به بازيگر تعزيه به چشم يک هنرمند و يا متخصص اين امر نگاه نکرده و او را متفاوت از بازيگران نمايش‌ها و فيلم‌ها ديده است. از غليان احساسات شديد و غير قابل کنترل در لحظاتي خاص نسبت به اولياخوانان و اشقياخوانان در طول تعزيه گرفته تا نگاه و قضاوتي که بيرون از تعزيه نسبت به بازيگر آن نقش تا ساليان متمادي وجود داشته است.
1. از نگاه جامعه
ازآنجايي‌که در باور عمومي از همان اولين سال‌هاي پس از ظهور اسلام به غلط هنر نمايش و اشکال مختلف تقليد را در تعارض با برخي باورهاي اسلامي و ديني مي‌دانستند، بسيار حيرت‌آور است که تعزيه با اينکه يک شيوة نمايشي اصيل به‌حساب مي‌آيد، اما توانسته کاملاً از ابتدا به‌عنوان يک پديدة ديني و مراسمي مذهبي در دل جامعه نفوذ کرده و تا امروز نيز مانا باشد. «باوري قديمي وجود دارد که به‌ويژه خود پژوهشگران تئاتر بيشتر بدان خو کرده‌اند: به‌صورتي بنيادي اسلام به‌عنوان باور ديني در برابر تئاتر قرار مي‌گيرد انگار که از اساس ناسازگارند» (کارلسون، 1401، ص11).
بازيگر نقش‌هاي تعزيه نيز از اين قاعده مستثنا نيست و برخلاف بازيگر سينما که با تمرين، تحصيل، تلاش و فراگيري سواد بازيگري وارد اين حيطه شده و آن را به‌عنوان يک شغل انتخاب مي‌کند تا اينکه بتواند ضمن کسب درآمد در بين افراد جامعه به يک جايگاه اجتماعي و محبوبيت رسانه‌اي دست پيدا کند، بازيگر تعزيه قبل از ورودش به اولين اجراي نمايش کاملاً آگاهي دارد که اين يک شغل نيست و قراري هم بر کسب درآمد مالي از اين راه نيست، اما مهم‌ترين چالش بازيگر تعزيه شايد نگاهي باشد که پس از ايفاي نقش از سوي جامعه در انتظار اوست. اولياخوان است يا اشقياخوان، شمرخوان است يا عباس‌خوان، تفاوت بين نگاه مردم روستا، شهر و يا حتي کشور به هريک از بازيگران اين نقش‌ها از زمين است تا به آسمان. موارد متعددي در انتظارشان است از عنوان نقش که تا پايان عمر پسوند نامشان خواهد ماند (نادر شمر، رضا حُر)، تا احترام و يا نفرتي که جامعه نسبت به آنها پيدا مي‌کند و در بعضي اوقات اين موضوع حتي گريبان خانواده آنها را نيز گرفته و با مشکلاتي مثل عدم رضايت به وصلت با فرزندان و يا نوادگان اشقياخوانان را از سوي خانواده‌هاي متعصب به همراه دارد.
قطعاً مواردي که گفته شد بر اهميت و تأثيرگذاري تعزيه بر جامعه حکايت دارد و مبين اين موضوع است که بازيگر تعزيه خصوصاً در نقش اشقياخوان با عنايت به تمامي اين موارد پا به ميدان تعزيه گذارده و عاشقانه و با اعتقاد راسخ و معمولاً جهت اداي نذر با خداوند معامله کرده و اساساً اهميتي به قضاوت جامعه نسبت به خود نمي‌دهد؛ هرچند که يقيناً زخم اين نگاه‌هاي غضب‌آلود او را در طول زمان رنجيده خواهد کرد. يکي از موارد مهمي که اکثر مستشرقان بعد از سفر به ايران و مواجه با تعزيه بر تأثيرپذيري حيرت‌آور مردم و جامعه از آن شهادت داده‌اند، همين نکات قابل لمس در بطن جامعه بوده است. بازيگر تعزيه به دليل جنبة آييني و قدسي اين هنر، ديگر خود را بازيگر و يا متخصصي صرف نمي‌داند، او به دنبال شهرت يا دستمزد نيست، بلکه اين کار را تکليفي بر دوش خود دانسته و تبديل به کنشگري آييني شده و همين امر تأثيراتي انکارنشدني بر شيوة اجراي او خواهد داشت.
چيزي که براي تماشاگران اروپايي شگفت‌آور مي‌نمايد، تأثير عميقي است که تعزيه بر مخاطبان خود مي‌گذارد. بعضي اوقات از ميان تماشاگران، کساني هستند که پيراهن خود را پاره مي‌کنند و يا با وسايلي بر سر و صورت خود مي‌کوبند. با تمام اين احوال، تماشاگران به‌خوبي اعمال نمايشي را دنبال مي‌کنند. براي مخاطبان تعزية اولياخوانان جملگي داراي احترام مي‌باشند، بالعکس اشقياخوانان را دوست ندارند و نسبت به آنها احساس انزجار کرده و با کوچک‌ترين اشاره حاضرند تا آنان را مورد حمله قرار داده، تنفر خود را نسبت به آنها نشان دهند (عزيزي، 1388، ص48). چرولي معتقد است: 
زماني که در تعزيه، موقع شهادت و کشتار قربانيان فرا مي‌رسد، تماشاگران که دستخوش هيجان شديدي شده‌اند و از خود بي‌خود گذشته‌اند، بلند فرياد مي‌کشند که نه او را مکش، مرا به‌ جايش بکش. گاه چندتني به جلوي صحنه بره‌اي برده و مي‌گويند که اين گوسفند قرباني را بپذير و خون شهيد مقدس را مريز (چرولي، 1376، ص36).
2. از بُعد تکنولوژيک
شايد بتواند گفت که مهم‌ترين عامل وجود تفاوت‌ بين بازيگري در تعزيه به‌عنوان يک هنر نمايشي و سينما، وجود تکنولوژي و امور فني خاص در سينما باشد که البته واضح‌ترين بخش اين موضوع به حضور و وجود دوربين فيلم‌برداري برمي‌گردد. در سينما ضبط تصاوير و صدا و همچنين تدوين و يا پياده‌سازي آنها در کنار يکديگر به بهترين شکل ممکن، ناگزير سبب استفاده و پيروي از اصول فني اين صنعت مي‌شود که همة عوامل از جمله بازيگران را مجبور مي‌سازد تا قواعد و شرايط خاصي را رعايت نمايند (Abbott, 1994, p.27)، اما در تعزيه خبري از اين مسائل فني نبوده و بازيگران با محدوديت‌هايي از اين دست روبه‌رو نيستند.
دوربين فيلم‌برداري به‌عنوان مهم‌ترين عنصر فني، نقش بسزايي را در تعيين مؤلفه‌هاي بازيگري در سينما بازي مي‌کند که مکان قرارگيري‌اش در فاصله دور يا نزديک از بازيگران، هرکدام شرايط و التزامات خود را دارد (Ellen, 1983, p.74). بدون در نظر گرفتن موارد فني رسانه، اصول و اساس بازيگري يکسان است. بنابراين بازيگر در سينما بايستي از اندازة نما آگاه باشد و بر روي واقعيت صحنه‌اي تمرکز کند. پاول اشاره دارد که:
همچنان‌که اندازة نما کاهش مي‌يابد، تمرکز بازيگر افزايش مي‌يابد. اين مطلب مخالف انجام حرکات ريزتر (کوچک‌تر) يا تلاش در بي‌تحرکي است. در نماي‌ بسته تلاش بازيگر در افزايش قدرت (شدت) ارائة بازي است. دقيقاً بايد با دقت بيشتر تمرکز کند تا مثلاً صورت خود را بي‌حرکت نگاه دارد (پاول، 1398، ص157).
اما در تعزيه به دليل فاصلة زياد بازيگر تا تماشاچيان نه‌تنها جزئيات صورت و حرکات ريز چهرة بازيگر قابل مشاهده نيست، بلکه بازيگران بايستي با ژست‌هاي غلو‌شده و اقرارآميز بر شدت حرکات و کردار خود بيفزايند تا اينکه کنش‌هاي آنها توسط تماشاگران به‌درستي ديده و ادراک شود.
ضبط صدا و وجود ميکروفن‌هاي قدرتمند در نزديک‌ترين موقعيت به بازيگران سينما، مي‌طلب که آنها با کنترل مناسب صداي خود در هنگام صحبت کردن و پرهيز از فرياد و يا دادوبيداد، ديالوگ‌هاي خود را رد و بدل کرده تا صدابردار نيز بتواند به بهترين شکل ممکن کار خود را به سرانجام رساند. تاکر معتقد است: 
در سينما هرچند که فاصلة بين بازيگران که با يگديگر گفت‌وگو مي‌کنند زياد باشد، فاصلة مؤثري که بايد به تصوير کشيده شود در خصوص اندازة نما متفاوت خواهد بود. وقتي مخاطب تصوير بازيگري را روي پرده سينما مي‌بيند، مثل اين است که شخصي که صحبت مي‌کند درست پشت پرده قرار دارد (تاکر، 1383، ص112).
اما در تعزيه شرايط صوتي بازيگر کاملاً متفاوت است. بازيگر تعزيه بايستي با صداي بلند و قابل شنيدن براي تمامي تماشاگران حتي در دورترين نقطه از صحنه گفتار خود را ادا کند و در اکثر مواقع اين موضوع با فريادهاي بلند و يا استفاده از ميکروفن و بلندگو همراه است. يکي از قراردادهاي صوتي تعزيه اين است که شعرخواني اولياخوانان به آوازي خوش و موزون و يا مرکب‌خواني در اوزان و بحور مختلف و در مقابل، رجزخواني اشقيا‌خوانان با صداي خشن و زمخت همراه است (ستاري، 1387، ص100).
تدوين بخش ديگري از فن سينماست که تأثير مستقيم بر کار بازيگر دارد. تدوين در سينما، کنترل بازيگر بر ريتم اجرايش را از او سلب کرده و به کارگردان منتقل مي‌کند. کارگردان در تدوين مي‌تواند با کوتاه و بلند کردن هر نما و يا جابجايي آنها بر شدت و يا کاهش ريتم و تمپوي بازي بازيگر تأثير بگذارد و در واقع کنترل اين امر را تا بخش زيادي به‌دست گيرد. بازيگر بايستي تمام تلاش خود را در هنگام بازي به‌کار بندد تا روي ميز تدوين کنش يا واکنشي از او مانع حفظ تداوم حسي و يا بصري در کليت واحد فيلم نشود. در سينما به دليل تعدد مکان فيلم‌برداري و موارد متعدد ديگر، صحنه‌هاي فيلم‌نامه پشت‌سرهم و به ترتيب فيلم‌برداري نمي‌شوند و به‌اصلاح رَج زده مي‌شود. به عبارتي صحنه‌ها متناسب با مکان و موقعيت حضور بازيگران در فيلم‌نامه، دسته‌بندي شده و خارج از توالي ذکرشده در فيلم‌نامه فيلم‌برداري مي‌شوند؛ يعني ممکن است صحنه‌هايي از پايان فيلم‌نامه در اولين روز کاري فيلم‌برداري شود و در روز دوم سراغ صحنه‌هايي از وسط و يا پايان فيلم‌نامه بروند و توالي صحنه‌هاي فيلم‌نامه در فيلم‌برداري رعايت نمي‌شود، اما در هنگام تدوين اين توالي کاملاً منطبق با فيلم‌نامه مرتب شده و صحنه‌ها در امتداد يکديگر قرار مي‌گيرند.
حالا بخش مهمي از کار بازيگر در سينما نمايان مي‌شود که بايستي يکپارچگي و يا تداوم حسي و عاطفي بين صحنه‌هاي مختلف را حفظ نمايد تا اينکه پس از تدوين اين نکته که بين صحنه‌هاي به‌هم‌چسبيده در هنگام فيلم‌برداري فاصله‌هاي زماني طولاني بوده است را مخاطب متوجه نشده و بازي يکدست و روان بازيگر را مشاهده و احساس کند. از نظر پودوفکين:
روي پرده ما مي‌توانيم بازيگر را با سرعت برق از يک نقطه در مکان يا زمان به‌ نقطه‌اي ديگر ببريم که اين در هنگام فيلم‌برداري امکان‌پذير نيست. بنابراين بازيگر بايد بتواند قطعه‌هاي مجزا را با هر مقدار فاصلة زماني که با هم دارند، به‌طور جداگانه بازي کند و ترکيب آنها را تماماً به کارگردان و تدوين واگذارد (پودوفکين، 1370، ص227).
اما در تعزيه بازيگر نقش خود را در يک کليت زماني واحد که بيش از چند ساعت به طول نمي‌انجام ايفا مي‌کند و از اين حيث نيازي به توجه بازيگر سينما به حفظ حس تداوم توالي صحنه‌ها براي مخاطب ندارد.
پردة نمايش عامل ديگري در راستاي فنون سينماست که تأثير مستقيم بر کار بازيگر دارد. در صحنة نمايش تعزيه تماشاگران آزادند به هر زاويه و نقطه از کنش در حال انجام که مايل‌اند نگاه کنند و بازيگر تعزيه هم با درک و اطلاع از اين موضوع مقدار و ميزان کنش‌هاي خود را تا حدودي آزادانه انتخاب کرده و محدوديت آن‌چنان دقيقي براي حرکت و جابجايي ندارد، اما در سينما تماشاگر انتخابي جز زل زدن به پرده در تاريکي سالن سينما را نداشته و گويي اختيار ديداري خود را به کارگردان و انتخاب‌هايش از زواياي مختلف سپرده است. به عبارتي تماشاگران در سينما تسليم تصميم بصري کارگردان هستند و به چيزي که او انتخاب کرده چشم مي‌دوزند. در همين راستا بازي بازيگر نيز با محدوديت‌هاي فراواني خصوصاً از نظر حرکتي و جابجايي از نقطه‌اي به نقطة ديگر روبه‌روست و به تعريفي ديگر بازيگر در سينما آزادي حرکتي و کنشي بازيگر تعزيه را ندارد. ابراين اشاره مي کند که: 
در يک صحنه از فيلم، علامت‌هايي براي حرکت بازيگر تعيين شده است. براي عبور از يک سمت صحنه به سمت ديگر، بازيگر بايد روي يک علامت معين توقف، يا با آن تماس پيدا کند تا در ميدان وضوح دوربين قرار داشته باشد تا ترکيب‌بنديي که کارگردان براي نما انتخاب کرده است حفظ شود (ابراين، 1379، ص96).
3. از منظر مواجه با دوربين و تماشاگر
نکتة اساسي در افتراق هنر سينما و تئاتر در زنده بودة يک اجراي نمايش نسبت به فيلم نهفته است. در تعزيه به‌عنوان گونه‌اي نمايشي بازيگر دم‌به‌دم تماشاگران نقش را جلو مي‌برد و همواره حد و اندازة بازي را با بازخورد مستقيمي که از آنها مي‌گيرد کنترل مي‌کند، حالا بماند که گاهي خود بازيگر تعزيه تحت تأثير شرايط مذهبي و آييني تعزيه قرار مي‌گيرد و از خود بي‌خود شده و به گريه و زاري مي‌افتد. «در تعزيه اتفاق مي‌افتد که بازيگران نقش قاتلان امام حسين و همراهان آن مظلوم همچون تماشاگران اشک مي‌ريزند و ناله سر مي‌دهند» (عزيزي، 1388، ص49). اين بده بستان دوطرفه و زنده بين بازيگر و تماشاگر باعث حفظ تداوم حسي بازيگر شده و به يکپارچگي ريتم و ضرب‌آهنگ بازي او کمک شاياني مي‌کند.
اما در سينما بحث کاملاً متفاوت است، تماشاگرِ بازيگر سينما در لحظة انجام بازي، دوربين فيلم‌برداري‌ است. به تعبيري بازيگر سينما بايد براي دوربين بازي کند و نه براي تماشاگر زنده که هر لحظه منتظر بازخوردي از سوي او باشد. در سينما خبري از عکس‌العمل تماشاگر براي بازيگر در لحظه وجود ندارد، حتي اگر شخصي در کنار و يا پشت دوربين حرکتي انجام دهد، ممکن است تمرکز بازيگر به‌هم‌خورده و فيلم‌برداري قطع گردد؛ يعني امري که در تعزيه طبيعي و تا حدودي باعث تمرکز بازيگر است، در سينما کاملاً بالعکس عمل مي‌کند. نيرمور معتقد است:
در سينما، پيوند حياتي ميان بازيگر و تماشاگر شکسته شده است. آن رويارويي فيزيکي براي هميشه مسدود شده، حتي اگر بازيگر رو به ما صحبت کند، يا حتي اگر ما برايش سوت بکشيم. واضح است که اين مانع غير قابل نفوذ پردة سينما، سبکي از بازيگري خاص خود را طلب مي‌کند (نيرمور، 1387، ص48). 
درنتيجه ذکر اين موضوع که بازيگر در تعزيه براي تماشاگران و در سينما براي دوربين با تمام مختصات ويژة هرکدام بازي مي‌کند، کاملاً منطقي به ‌نظر مي‌آيد.
4. از نظر سبک و تکنيک
در طول تاريخ بازيگري خصوصاً طي دو قرن اخير نظريه‌پردازهاي مختلفي تلاش کردند تا سبک و شيوة خاصي را در بازيگري مطرح کرده و آن را به سياق خود نظام‌مند سازند. از استانيسلاوسکي، برشت، ميرهولد، چخوف و گروتفسکي گرفته تا پودوفکين، الياکازان، لي استراسبرگ و آدلر، همه سعي در نشان دادن جلوة متفاوتي از اسلوب و شيوة بازيگري داشته‌اند که البته پرداختن به آن در اين مجال اندک امکان‌پذير نيست، اما به شکل کلي مي‌توان گفت که از نظر سبکي بازي بازيگران تعزيه نزديک به اصول تئاتر اپيک برشت است و بازي بازيگران سينما نزديک به متد واقع‌گرايانة استانيسلاوسکي. در تعزيه حرکات بازيگران غلوآميز و تمثيلي ا‌ست و همواره بايستي فاصلة حسي بين بازيگر و نقش حفظ و بازيگر دائماً به خود يادآوري ‌کند که اينجا صحنة تعزيه بوده و او صرفاً نقشي را به شکل نمادين برعهده دارد. ستاري مي‌‌نويسد: «در نبردهاي تن‌به‌تن، بازي تعزيه‌خوان واقع‌گرايانه نيست، حرکاتش رمزي و شيوه‌دار يا بر اساس شيوه‌پردازي است؛ مثلاً فقط وانمود مي‌شود که ضرب شمشيري مرگ‌بار است و يا تازيانه بر شخص فرود نمي‌آيد و تماشاگران هم از اين شگرد، معذب نمي‌شوند» (ستاري، 1379، ص172).
جنبة آييني ـ اجتماعي تعزيه ايجاب مي‌کند که بازيگر تعزيه دائماً به خود و تماشاگر يادآوري کند که اين يک روايت نمايشي از حماسه‌اي بزرگ است و همين موضوع باعث مي‌شود که در بازي او بزرگ‌نمايي و شور و هيجان بسيار ديده شود. چرخاندن شمشير، رجزخواني، تاخت‌وتاز و بسياري از موارد اين‌چنيني نشانه‌هاي همين شيوه از بازيگري هستند، اما در سينما اساس بازي بازيگر بر واقعي بودن است. قاب سينما جايي براي بزرگ‌نمايي به بازيگر نمي‌دهد و تماشاگران بيشتر راغب به ديدن کنش‌هاي منطبق با زندگي واقعي از سوي بازيگر بر پردة سينما هستند. نيرمور مي‌گويد: 
بازيگران سينما بايد در لحظة درک موقعيت، نقش‌شان را زندگي کنند. درواقع، صحت تصاوير هر فيلمي در گروي آن است که بازيگرانش خود را در روند فکري شخصيت‌ها بگذارند و تناسبي بي‌خلل ميان احساس و بيان واقعي خلق نمايند؛ بنابراين اغلب بازيگري فيلم را با معيارهاي استانيسلاوسکي مي‌سنجند (نيرمور، 1387، ص87).
در حوزة تکنيکي بازيگري، اولين بخشي که مي‌توان به آن ورود کرد، مراحل تمرين بازيگران است. در تعزيه بازيگران ماه‌ها فرصت تمرين و دورهم جمع شدن را دارند تا اينکه هرچه دقيق‌تر و کامل‌تر خود را براي اجراهاي تعزيه آماده سازند. از تمرين‌هاي مکرر بياني و موسيقيايي گرفته تا حرکات بدني و جسماني؛ همچنين حفظ کردن اشعار و رجزها (البته گاهي در تعزيه اتفاق مي‌افتد که اشعار بلند و طويل از روي نسخة کتبي که در دست بازيگران است خوانده مي‌شود) نيز بخش مهم ديگري از مراحل تمرينات درازمدت بازيگران تعزيه به‌شمار مي‌آيد. فلور روايت مي‌کند که: 
چند ماه قبل از محرم، آنهايي که در زمينة تعزيه تجربه دارند و توانايي خود را نشان داده‌اند، از ميان داوطلبان جوان تعدادي را انتخاب مي‌کنند. اين مردان باتجربه ضمن تمرين به جوانان آموزش نيز مي‌دهند که استعداد و صداي خود را ارتقا دهند (فلور، 1398، ص199).
اما در بازيگري سينما کاملاً بحث متفاوت است و خبري از مراحل تمرين طولاني و دورهم جمع شدن بازيگران در جهت هماهنگي بيشتر و برطرف کردن نقاط ضعف نيست. در بهترين حالات گاهي فقط چندين جلسه معدود جهت دورخواني فيلم‌نامه تدارک ديده مي‌شود که در همان هم گاهي تمامي بازيگران حضور ندارند. در بعضي مواقع حفظ کردن متن فيلم‌نامه و ديالوگ‌ها نيز فقط چند لحظه قبل از گرفتن هر صحنه از سوي بازيگران اتفاق مي‌افتد که همين امر نشانة فيلم‌برداي در برداشت‌هاي مکرر از يک صحنه يا نما مي‌باشد. «بازيگر سينما هرگز به موقعيت تمرين‌هاي متعدد دست نمي‌يابد و از تمرين‌هاي مداوم برخورداري ندارد، جز در پاره‌اي مواقع که آن نيز به‌کار صحنه‌اي نزديک است» (استوار، 1360، ص79). در سينما برداشت‌ها براي بازيگر مانند تمرين هستند و اين در حالي است که او بايد راکورد عاطفي و فيزيکي خود را مابين برداشت‌ها حفظ نمايد.
عامل فني ديگر در کار بازيگر نشان دادن واکنش به رويداد و کنش جاري در صحنه است. در تعزيه اساساً توجه و تمرکز تماشاگران بر کنش صحنه‌ها استوار است و کمتر پيش مي‌آيد که نگاه‌ها کنش‌ را رها کرده و به دنبال واکنش بازيگر روبه‌رو بروند و اين نتيجة گسترة ديد و آزادي انتخاب تماشاگر در زاويه باز از صحنه‌ها مختلف است، اما در سينما به دليل انتخاب زاويه ديد توسط کارگردان، معمولاً تماشاگران منتظر ديدن واکنش بازيگران در حين انجام کنش هستند و کارگردان نيز به خواستة آنها پاسخ مثبت داده و نماهاي واکنشي را در دل تدوين جاي مي‌دهد. حضور در اين نماهاي واکنش يکي از چالش‌برانگيزترين کارهاي بازيگر در سينماست (Caine, 1990, p.36). در بسياري از موارد کنشي که در فيلم‌نامه ذکر شده است اصلاً در آن زمان و مکان روبه‌روي چشم بازيگر اتفاق نمي‌افتد، يا در زماني ديگر فيلم‌برداري مي‌شود و يا به‌وسيلة جلوه‌هاي ويژة بصري ساخته مي‌شود، اما بازيگر بايستي با تمام احساسات آن لحظه و به شکل باورپذيري واکنش خود را به رويدادي که در فيلم‌نامه ذکر شده است نشان دهد و بعدها که در تدوين کنش و واکنش در پي هم نشان داده مي‌شوند، کار بازيگر درست از آب درآيد و بتواند تماشاگر را از ديدن آن نما و صحنه راضي نگاه دارد.
در نماهاي درشت و نزديک تأثير چشم‌ها در سينما اعجاب‌انگيز است و بازيگري موفق است که بتواند از اين عنصر در نماهاي واکنش به‌خوبي بهر‌ه‌مند شود. پاول يادآور مي‌شود که: 
در نماهاي بسته از بازيگراني که ديالوگي براي گفتن ندارند، واکنش آنها نسبت به آنچه بازيگر ديگر مي‌گويد و يا انجام مي‌دهد گرفته مي‌شود. کاري که بازيگر مي‌کند اين است که خوب گوش کرده و اجازه مي‌دهد تا يک واکنش واقعي و صادقانه اتفاق بيفتد (پاول، 1398، ص168). 
اهميت کار و توانايي بازيگر سينما اکثراً در همين نماهاي واکنش مشخص مي‌شود و بسياري از بازيگران تاريخ سينما به‌واسطة همين نماها در ذهن مخاطبان جاودانه شده‌اند، از جمله مارلون براندو.
5. از زاوية خيال و تخيل
خيال و تخيل در خلق هنرهاي مختلف نقش و کارکردي انکارناشدني دارند. در بازيگري نيز بدون در نظر گرفتن اين دو نمي‌توان کار را به جلو برد و بازيگري موفق‌ است که بتواند به‌خوبي از آنها در کارش استفاده نمايد. براي تعريف اين دو در موجزترين حالت ممکن بايد بگوييم که «خيال قوة حفظ صُور و تخيل، قدرت تصرف در صُور است» (بلخاري ‌قهي، 1397، ص52). به دليل جنبه‌هاي آييني و اجتماعي در تعزيه بازيگر مجاز به استفاده از تخيل و يا بداهه‌پردازي نيست و بايستي همواره کلمات و حرکات را دقيقاً به همان شکل قراردادي و ازپيش‌تعيين‌شده به اجرا بگذارد و لحظه‌اي از ياد نبرد که او فقط ايفاگر نقشي در تعزيه بوده و مجاز به وارد کردن تخيلات خود به بازي و اجراي تعزيه نيست.
در سينما به دليل ماهيت تکنولوژيک اين هنر، کاملاً اين موضوع تفاوت مي‌کند. بازيگر سينما که به‌واسطة موارد فني بسياري که ذکر گرديد (تدوين، قاب‌بندي و...)، صددرصد نمي‌تواند از نتيجة عمل خود آگاه باشد و کنترل بسياري از جزئيات بازي خود را در دست ندارد، در بسياري از لحظات بازيگر بايستي با توجه به منبع خيال خود دست به تخيل زده و تصويرسازي‌هاي ذهني خود را در پيشبرد نقش پياده نمايد. براي مثال مي‌تواند از همان نماهاي واکنش در عدم حضور بازيگر روبه‌رو گفت که تا چه اندازه مي‌تواند وابسته به تخيل دقيق و خلاقانة بازيگر باشد. به اعتقاد ابراين: 
تخيل، حرکت جادويي ذهن نيست که ناگهان به يک ايده زندگي بدهد. تخيل بايد از مشاهده و تجربه تغذيه کند، تخيل يک امکان ذهني ا‌ست که از ترکيب عناصر عقايد يا موضوعات ديگر، عقايدي تازه مي‌آفريند و آنها را در قالبي جديد شکل مي‌دهد. بازيگر سينما بايد به مشاهدة دنياي اطراف خويش بپردازد و در آخر اين مواد را براي خلق شخصيت، کنش و رفتار انساني به‌کار گيرد (ابراين، 1379، ص128).
نتيجه‌گيري
بازيگري بدون شک يکي از پرطرف‌دارترين مشاغل امروز جهان به‌حساب آمده و همواره اکثر افراد هر جامعه مشتاقانه تلاش مي‌کنند تا شايد روزي بازيگر شده و به آرزوي‌شان برسند، اما رسيدن به اين جايگاه حتماً و قطعاً نياز به آموزش و تمرين دارد چه در شکل حرفه‌اي و چه در شکل آماتوري خود، متناسب با گونه و نوع بازيگري، دريافت و ادراک اصول و فنون آن نيز متفاوت و دگرگون است.
بازيگري در تعزيه به‌عنوان نوعي هنر نمايشي ايراني در مقايسه با بازيگري در سينما به‌عنوان هنري مدرن و جهاني، دو گونة مختلف از اين حرفه را شامل مي‌شوند که بين آنها تفاوت‌هاي آشکاري وجود دارد. در جايگاه تبيين اين مؤلفه‌هاي متفاوت مي‌توان آنها را در چند دسته تقسيم‌بندي نمود: 1. از نگاه جامعه؛ 2. از بُعد تکنولوژيک؛ 3. از منظر مواجه با دوربين و تماشاگر؛ 3. از نظر سبک و تکنيک؛ 4. از زاوية خيال و تخيل. هرکدام از اين موارد به وضوح تفاوت‌هاي شايان اين دو گونه از بازيگري را نمايان مي‌سازد؛ مثلاً اينکه بازيگر تعزيه در نگاه جامعه نسبت به بازيگر سينما جايگاه کاملاً متفاوتي دارد، تا جايي که حتي عموماً از عنوان بازيگر هم براي آن استفاده نمي‌شود و اين نکته بر شيوه و خاستگاه بازي او اثرگذار است. يا بررسي اين موضوع که نقش و جايگاه تخيل در کار بازيگر سينما تا چه اندازه بر شيوة کار او مؤثر است و در مقابل بازيگر تعزيه نمي‌تواند از اين مقوله بهره‌مند باشد، ماحصل همين تبيين تفاوت‌هاي اين دو نوع از بازيگري ا‌ست.
تکنولوژي مهم‌ترين‌ عامل اثرگذار بر اسلوب متفاوت بازيگري در سينما و تعزيه به‌شمار مي‌آيد. ذات فني سينما با ترسيم شاخص‌هاي مختص خود در چگونگي ثبت و ارائة تصاوير به مخاطب باعث مي‌شود که بازيگر سينما درعين‌حال که جلوي دوربين بازي مي‌کند، علاوه بر حفظ نکات حياتي فني که بي‌شمار و لازم‌الاجرايند، بايستي خود را بر پردة سينما و در محضر تماشاگران تصور نمايد تا بتواند تداوم حسي آنها را حفظ کرده و احساسات‌شان را برانگيزد؛ درحالي‌که او همچون بازيگر تعزيه در پيشگاه تماشاگران، زنده و بي‌واسطه از هر نوع تکنولوژي قرار ندارد که بتواند از حس آنها در لحظه آگاه باشد و مقياس بازي‌اش را بر آن اساس سازماندهي کرده و گسترش دهد.
سبک بازيگر تعزيه از نوعي غلو و بزرگ‌نمايي در حرکات و احساسات بهره‌مند است و درعين‌حال از الگوهاي ثابت براي انتقال حس استفاده مي‌نمايد، اما بازيگري در سينما از سبکي واقع‌گرايانه برخوردار بوده و بازيگران تمام تلاش خود را در جهت پيدا کردن شيوه‌هايي جديد که از دل وقايع زندگي روزمره نشئت گرفته مي‌شود، براي انتقال هرچه بهتر احساسات به‌کار مي‌بندند.
به معناي کلي‌تر مخاطبان زنده و در لحظة تعزيه با سينما متفاوت‌اند، بازيگر تعزيه براي تماشاگران و بازيگر سينما براي دوربين بازي مي‌کند و اين خود شايد به ‌تنهايي شاهدي راسخ بر تفاوت‌هاي اساسي اين دو شيوه از بازيگري باشد.