معرفت فرهنگی اجتماعی

 
مقدمه
«هنر» به عنوان بعد مادي، فرهنگ است كه شناخت عميق درون‌مايه‌هاي شناختي فرهنگ را فراهم مي‌سازد. اساساً هنر چهره تجسديافته يك فرهنگ است كه به‌درستي مي‌توان آن را تصوير عيني‌شده از ذهنيت‌هاي انساني دانست. از اين‌رو، يكي از شيوه‌هاي دقيق شناخت چهرة واقعي فرهنگ غرب، واكاوي آن از رهگذر هنر و مؤلفه‌هاي مادي آن فرهنگ است. در اين ميان، هرچند ممكن است غرب چهره‌هاي به‌ظاهر متفاوتي از خود به نمايش گذارد، اما با لحاظ نگرش تمدني به اين حوزه از فرهنگ بشري، مي‌توان ريشه‌هاي اين چهره‌هاي متفاوت را واحد دانست.
فمينيسم يكي از چهره‌هايي است كه فرهنگ غرب از خود به جهان عرضه نموده است؛ جرياني انديشه‌اي كه امروزه گسترة نفوذ خود را در ساحت‌هاي گوناگون زندگي اجتماعي در سراسر جهان گسترانيده است. شناخت انديشة فمينيستي، شناخت چهره‌اي از چهره‌هاي به‌ظاهر متفاوت غرب است، اما با همان اصول و مباني تمدن غربي با محوريت انسان و ساحتي بريده از آسمان.
فمينيسم هرچند در آغاز، يك جريان و جنبش اجتماعي براي احقاق حقوق زنان بود، اما بعدها به دلايلي به عرصة انديشه نيز وارد شده و به نظريه‌پردازي اهتمام ورزد. ازاين‌رو، با به راه‌انداختن جرياني انديشه‌اي، وارد حوزه‌هاي تخصصي علم شد و از اين موقعيت استفاده نموده و به نقادي جريان‌هاي غالباً انديشه در غرب، در حوزه‌هاي گوناگون پرداخت. يكي از حوزه‌هايي كه آنها به آن وارد شده و به نقادي جريان غالب پرداختند، حوزة هنر و زيبايي‌شناسي است. شناخت انديشه‌هاي هنري فمينيست‌ها، به عنوان ساحتي از هنر غربي مي‌تواند ما را در شناخت فرهنگ غرب، به منظور در امان ماندن جامعه از آسيب‌هاي و بحران‌هايي كه غرب با آن درگير است، ياري رساند. «شناخت هنر جديد غرب و تاريخ آن از اين جهت مهم و لازم است كه هنر از يك‌سو، منعكس‌كنندة جريانات ژرف‌تر فرهنگ غرب و بحران‌هايي است كه غرب جديد با آن مواجه است و از سوي ديگر خود، از عواملي است كه عناصر، و اشكال و نيروهاي تشكيل‌دهنده فضاي فرهنگي جديد غرب را به وجود آورده‌اند. به‌واقع، نقش هنر غربي در ايجاد اين فضاي فرهنگي جديد؛ بسيار مركزي و اساسي است.» (نصر، 1374، ص 318) در اين نوشتار ما برآنيم تا با واكاوي انديشة فمينيسم دربارة هنر و زيباشناسي، به شناختي دقيق‌تر از اين جنبه از فرهنگ غربي دست يابيم. لازم به يادآوري است كه به جهت گستردگي انديشه‌هاي فمينيستي و دشواري يافتن وجه اشتراك مشخص بين آنها، در اين گفتار تأكيد ما بيشتر بر قرائت‌هاي پست‌مدرنيستي فمينيست‌ها از حوزه هنر و زيباشناسي خواهد بود. 
مفهوم‌شناسي
1. فمينيسم
اكثر كساني كه دربارة فمينيسم نظريه‌پردازي و يا تحقيق كرده‌اند، براين نكته تأكيد دارند كه به دست دادن تعريفي جامع و مانع از فمينيسم، دشوار است. اين بلاتكليفي را تاحد زيادي مي‌توان با اين واقعيت توضيح داد كه فمينيسم در متن سنت مكتب‌هاي فكري موجود غرب، اعم از ليبراليسم، سوسياليسم، يا ماركسيسم شكل گرفته است. اين موضوع دو نتيجه داشت: اول اينكه، فمينيست‌ها به عنوان نمايندگان تفكرجديد و راديكال، ناچار از جا بازكردن در هريك از اين سنت‌ها بودند. دوم اينكه، در روند اين جا بازكردن، با مقدمات اساسي و خاص هريك از اين ايسم‌ها همراه شدند. از اين‌رو، خط جداكننده فمينيست‌ها از يكديگر، از همراهي هريك از آنها با يكي از اين ايدئولوژي‌ها بود. (مكنزي، 1375، ص 346) فمينيسم يك مفهوم واحد نيست و نمي‌توان گفت: «فمينيسم چيست؟»، بلكه صرفاً مي‌توان به دنبال يافتن خصلت‌هاي مشترك بين انواع متعدد و متفاوت فمينيسم بود. اما به هرحال، تعريف پايه از مبناي مشترك فمينيسم با تأكيد بر اين نكته آغاز مي‌شود كه اساس همة آنها موقعيت فرودست زنان در جامعه و تبعيضي است كه زنان، به دليل جنس خود با آن روبه‌رو مي‌شوند. و اينكه تمامي انواع فمينيسم، به منظور كاهش اين تبعيض و در نهايت غلبه بر آن، خواهان تغييراتي در نظم اجتماعي، اقتصادي، سياسي و فرهنگي‌اند. (فريدمن، 1381، ص5) فمينيسم در آغاز به صورت يك اعتراض محدود مطرح گرديد، در ادامه به يك اعتراض اجتماعي و در نهايت، به يك جنبش در حوزة زنان تبدل شد. ازآنجاكه خود فاقد يك نظام انديشه‌اي و دستگاه فكري مستقل بود، به دامان ديگر دستگاه‌ها و نظامات فكري افتاد و در آن دستگاه‌هاي فكري، يك رويكرد جنسيتي براي تغيير وضعيت زنان پديد آورد. البته فمينيست‌ها براي توجيه اين بي‌ريشگي، از خصلت انعطاف‌پذيري براي ماندگاري سخن به ميان مي‌آورند و اعلام مي‌كنند كه ضمن وفاداري به گزاره‌ها و آموزه‌هاي اصلي فمينيسم، ناگزيرند براي تغييرِ رفتار توده‌‌ها و متقاعدسازي افكار نخبگان، به روش‌ها و ادبيات گوناگون روي آورند تا طرح فمينيسم در جوامع مختلف ممكن شود.
2. هنر
هنر از جمله مفاهيمي است كه درك واحدي از آن وجود ندارد. مفهوم هنر به لحاظ تاريخي و تمدني و به لحاظ جغرافيايي و فرهنگي متفاوت تعريف شده است. اساساً برخي معتقدند كه هنر به دليل بديهي بودن مفهوم آن، بي‌نياز از هرگونه تعريف است. برخي از پيروان ويتگنشتاين هنر را به دليل ماهيت باز، پويا و هميشه خلّاق آن، تعريف‌ناپذير مي‌دانند. از ديدگاه آنان، خصلت گسترش يابنده و غافلگيركننده هنر و تطورات هميشگي و آفرينش‌هاي بديع آن، تضمين وجود هر مجموعه‌اي ازخصوصيات معِّرف را منطقاً غيرممكن مي‌سازد. (نوئل، 1376، ص 328-330) و اگر هنر بخواهد هنر باشد، بايد از دام هر تعريفي بگريزد. آنان معتقدند كه تعريف كردن هنر با طبيعت پيشرونده و گسترش‌يابنده هنر سازگار نيست. بي‌شك اين عقيده نمي‌توانست مورد پذيرش قرار گيرد؛ زيرا از يك‌سو، در جوامع مدرن غرب شاهد چنان تغييرات ريشه‌اي در فرم و محتواي هنر بوده‌اند كه با اين مسئله روبه‌رو شده‌اند كه چه چيزهايي ذيل عنوان هنر قرار مي‌گيرد چه چيزهايي قرار نمي‌گيرد و از اين‌رو، در هر تحليل جامعه‌شناختي از هنر، چيستي آن مطرح مي‌شود. (زولبرگ، 1387، ص111) و از سوي ديگر، بدون داشتن روشي براي تشخيص آثار هنري، نمي‌توانستند به ارزيابي آنها بپردازند. بدين جهت، فيلسوفاني چون جرج ديكي تلاش كردند تا تعريف‌هايي از هنر ارائه دهند كه شروط لازم و كافي آنها تا بيشترين حد قابل تصور با آزمون‌هاي مبدعانه هنري كاملاً سازگار باشد. (نوئل، 1376، ص 409) اما با اين حال، باز هم تعريف واحدي كه بتواند دربرگيرندة مصاديق و نظريه‌هاي گوناگون در مقوله هنر بشود نيز قابل ارائه نيست؛ زيرا با اندكي تسامح مي‌توان گفت: نظريه‌ها دربارة هنر را مي‌توان تحت سه پارادايم دسته‌بندي كرد كه عبارت‌اند از: پارادايم تقليد (ديدگاه افلاطون و ارسطو)، پارادايم بيان (ديدگاه كروچه و تولستوي) و فرماليستي (ديدگاه كلايو بل و راجر فراي). با تفاوت اين پارادايم‌ها، ارائه تعريف جهان‌شمول، بسيار دشوار است. اما با توجه به اينكه پارادايمي كه امروزه در غرب اقبال بيشتري دارد، پارادايم «بيان» است. ازاين‌رو تعريف كروچه به عنوان پيشگام اين پارادايم ارائه مي‌شود. وي معتقد است كه «هنر عبارت است از ديد يا شهود.» (كروجه، 1350، ص53) از نظر وي مكاشفه و شهود عين درك زيبايي است، اما زيبايي صفت ذاتي اشيا نيست، بلكه در نفس بيننده است؛ زيرا نتيجه فعاليت روحي كسي است كه زيبايي را به اشيا نسبت مي‌دهد، يا در اشيا كشف مي‌كند. براي كسي كه قادر به اين كشف باشد زيبايي همه جا يافت مي‌شود و پيدا كردن آن عبارت از هنر است. (همان، ص 6)
2. زيبايي شناسي و زيبايي
زيباشناسي حوزه‌اي از فلسفه است كه به زيبايي و چيستي آن مي‌پردازد. در اين علم بنيادي‌ترين پرسش‌ها دربارة زيبايي و چيستي آن طرح و بررسي مي‌شود. پرسش‌هايي از اين‌گونه: اصولاً ما به چه چيزي «زيبا» مي‌گوييم؟ آيا زيبايي وجود واقعي دارد؟ زيبايي مطلق است يا نسبي؟ زيبايي ذاتي است يا اضافي؟ قواعد زيبايي ثابتند يا متغير؟ (اسدي كرد، 1389، ص43) در تعريف زيبايي نيز وحدت‌نظر وجود ندارد و همان مشكلاتي كه دربارة تعريف هنر گفته شده، اين‌جا نيز مانع از دست يافتن به تعريفي منسجم از زيبايي است. به هرحال، نظريه‌هايي را كه در حوزة هنر از زيبايي بيان مي‌شود، به سه دسته اصلي تقسيم مي‌كنند. تعاريف عيني و بيروني، تعاريف ذهني و دروني و تعاريف تلفيقي. در تعريف‌هاي ذهني زيبايي در عالم خارج وجود ندارد تا بتوان آن را با شرايط و موازين معيني تعريف كرد، بلكه كيفيتي است كه ذهن انسان در برابر محسوسات از خود ايجاد مي‌كند. اما تعريف بيروني معتقدند كه زيبايي يكي از صفات عيني موجودات است و ذهن انسان به كمك قواعد و اصول معيني آن را درك مي‌كند؛ همان‌طور كه معلومات ديگر را هم برحسب قوانين مربوط به آنها درك مي‌‌كنند. نظريه‌هاي تلفيقي نيز معتقدند كه اثر زيبايي اشيا تنها فرع خاصت واقعي آنها نيست، بلكه فرع بر آن است كه چه چيزي را به خاطر ما بياورند و چه احساسي را در خاطر ما برانگيزانند. (بندتو، 1350، ص7-8)
پيشينة مفهوم هنر و زيباشناسي در انديشة غربي
غرب يك حوزه تمدني است كه انديشه‌هاي معاصرش، نه‌تنها بي‌ربط و گسسته از پيشينه تاريخي آن نيست، بلكه رويكردهاي امروزينش بنيان نهاده شده بر گذشتة پرفراز و نشيب آن است. ازاين‌رو، آشنايي اجمالي با سرگذشت مفهوم هنر در انديشه غربي و سير تطورات و رويكردهاي آن درگذر تاريخ غرب، ما را در فهم رويكرد فمينيستي هنر و زيباشناسي ياري مي‌رساند.
از ديرهنگام و در طول تاريخ غرب، رويكردهاي مختلفي به مفهوم و مصاديق هنر وجود داشته است. افلاطون معتقد بود كه هنر تقليد از طبيعت است. وي كه معتقد به عالم مُثُل بود، كار هنرمند را تقليد از صورت اشيايي مي‌دانست كه در عالم مُثُل وجود دارد. با اين حال، هنر و هنرمند را بر وي نمي‌تابيد. وي معتقد بود: هنر به دليل اينكه معرفت‌زا نيست، وهم توليد و با آفرينش لذتي بي‌درد و تخديري، برعدم تعادل رواني انسان دامن زده و با تقليد از سايه‌ها، دو پله ما را از حقيقت دور مي‌سازد، رهزن معنا و معنويت انسان است. هرچند وي در جاي ديگر مي‌پذيرد كه از خير مي‌توان تقليد كرد و براي آن موسيقي را مثال مي‌آورد. (بلخاري، 1389) ارسطو نيز همچون افلاطون هنر را تقليدي مي‌دانست و معتقد بود كه در هنر، يك عالَم تخيلي آفريده مي‌شود كه تقليد از عالم واقعي است. اما اعتقادي به عالم مُثُل نداشت و معتقد بود: هنر تقليد عام از طبيعت است. وي برخلاف استادش، هنر را معرفت آفرين مي‌دانست و به ويژه هنر نمايش را عامل تطهير و تزكيه نفس مي‌دانست و هنرمند را به لزوم آشنايي با طبيعت و تقليد دقيق‌تر از آن فراخوانده و لذت‌هاي ناشي از هنر را براي تعالي روح مفيد مي‌دانست. (كاپلسون، 1388، ج 6، ص 415) تأثير گذارترين انديشه در تبيين ماهيت هنر پساارسطويي، رويكرد فلوطين است كه تأثير بسياري در هنر اسلامي و مسيحي داشته است. از نظر فلوطين، ماهيت هنر تقليد ازاعيان نيست، بلكه تقليد از صور معقول است كه تزكيه و تطهير روح را از جمله لوازم ذاتي ادراك صور معقول و تثبيت آن در آثار هنري مي‌دانست. (بلخاري، 1389) عصر روشنگري، دوره‌اي بود كه غرب در بسياري از اندوخته‌هاي پيشين خود تجديدنظركرد. منابع معرفتي خويش را تغيير داد و بسياري از مفاهيم را در پرتو جهان‌بيني جديد، بازسازي نمود. از جمله مفاهيمي كه در طليعه غرب جديد دچار تحول شد، مفهوم «هنر» بود. جهان مدرن با پذيرش انديشه دكارت و كانت مبني بر تمايز بين سوژه و ابژه، مفهوم هنر را دگرگون ساخت و از دل اين دگرگوني، نظرية بيان (expression)، به جاي نظرية تقليد (mimesis) نضج گرفت. در اين نظريه، منشأ آثار هنري نه عالم برون است، چنان كه افلاطون و ارسطو مي‌گفتند، و نه صور معقول است، كه فلوطين مي‌گفت، بلكه سرچشمه هنر دريافت‌ها، آرزوها و تجليات نفس انسان مدرن است. در اين انديشه، انسان محوريت مي‌يابد، اما نه به عنوان سازنده آثار هنري، بلكه به عنوان منشأ جوهري آفريده‌هاي هنري. (بلخاري، 1389) سرانجام با غلبه يافتن رويكردهاي جامعه‌شناختي بر ديدگاه‌هاي فلسفي در عرصه هنر، جرج ديكي نيز با اعلام نظريه نهادي، معيار بازشناسي آثار هنري را تقرير و پذيرش يك اثر از سوي يكي از نهادهاي اجتماعي دانست. وي معتقد بود: جهان هنر مبتني بر قواعد و شيوه‌هايي مشخص است. از ‌اين‌رو، آثار پيشنهادي به اين شرط آثار هنري‌اند كه از قواعد و شيوه‌هاي مقرر جهان هنر تبعيت كنند. (نوئل، 1376، ص354) درپي آن قرن 19 و 20 عرصه ظهور و بروز نظريه‌هاي گوناگوني در مفهوم شناسي هنر است كه نگرش فمينيسم دربارة هنر و زيباشناسي را بايد يكي از اين رويكردهاي جديد به هنر در جهان مدرن دانست.
موج‌هاي هنر فمينيستي
هنر فمينيستي، يكي از برجسته‌ترين جريان‌هاي هنري موضوع‌گرا در جنبش‌هاي هنري معاصر است كه همزمان با جنبش فمينيستي شكل گرفته است. اما نقطه عزيمت شكل‌گيري هنر فمينيستي را بايد دهه 1970 دانست. در آغاز اين دهه، يك منتقد پست‌مدرنيست به نام ليندا نوكلين (linda nochlin)، كه بعدها به شاخص‌ترين نظريه پرداز هنر فمينيستي معروف شد، با انتشار كتابي، اين سؤال مهم را مطرح كرد كه چرا در تاريخ هنر، هرگز نام يك زن هنرمندِ برجسته را نمي‌بينيم؟ و در پي آن، اين پرسش‌ها طرح شد كه از چه راه‌هايي تمايلات زن‌گرايي در هنر ارتقا خواهد يافت؟ آيا هنر زنان بايد متفاوت از هنر مردان باشد؟
البته پاسخ به اين‌گونه سؤالات هرگز به صورتي كه مورد قبول اكثريت فمينيست‌ها باشد، ارائه نشد. موج‌هاي سه‌گانه فمينيستي، جهت‌گيري‌هاي مختلفي نسبت به اين مسئله از خود نشان داده‌اند. در موج اول فمينيسم، كه تا دهه‌هاي پيش از 1970 فعاليت داشته‌اند، ويژگي خاصي در استفاده از مواد وجود ندارد. اما موج دوم، كه راديكال هستند و در دهه 70 فعاليت داشتند، تلاش مي‌كنند تمايز خودشان را با جهان هنر مردانه به صورت كاملاً مرزبندي‌شده، نشان دهند. از اين‌رو، در مواد، موضوع، تكنيك و اينكه انفرادي عمل شود يا گروهي، خود را متمايز نشان مي‌دهند. تأكيد راديكال‌ها بر آفرينش‌هاي هنري متفاوت و قالب‌هاي خاص زنانه، امروزه از سوي بسياري از فمينيست‌ها مورد نقادي قرار گرفته و با برچسب تندرو و افراطي بود، طرد مي‌شود. فمينيسم در مقطع اوليه خود، صرفاً يك بحث انتقادي بود، نه گونه‌اي نو از آفرينش هنري. در اين بحث، دو هدف عمده مورد توجه‌ها فمينيست‌ها قرار گرفت: نخست، يافتن نام‌هايي در بين زنان كه در تاريخ هنر از آنها ياد نمي‌شود و دوم، كشف علت توسعه‌نيافتگي زنان در آفرينش‌هاي هنري و اينكه چرا زنان همپاي مردان در طول تاريخ هنر نقش مهمي ايفا نكرده‌اند؟ از اين زمان به بعد، بخصوص از اواسط دهه 1970، هنرمنداني كه گرايش راديكال داشتند، به خلق آثار همت گماشتند. در اين آثار، زنان سعي مي‌كردند ديدگاه‌هاي مردانه را، كه بخشي از آن مبتني بر اخلاق جنسي بود، برنتابند و در مقابل آن مقاومت كنند. از‌اين‌رو، كوشيدند مسائلي زنانه را مطرح كنند كه طرح آنها در اخلاقيات جامعه‌اي كه مردان آن را ساخته و پرداخته كرده‌اند، زشت شمرده مي‌شد. مانند برهنه شدن در تماشاچيان در هنگام اجرا و يا نقاشي كردن اندام برهنه زنان. هدف آنها از اين كنش‌ها، انتقاد از نگاه جنسي مردان به زن و اندام او بود. در اين هنگام، برخي متفكران فمينيستي به اين نتيجه رسيدند كه اين نوع برخورد نمي‌تواند برخورد درست و معقول با مسئله زنان باشد؛ زيرا نه‌تنها مشكلي از زنان را حل نمي‌كند، بلكه به نوعي انحراف از اهداف جنبش فمينيست هم تلقي مي‌شود. از اين زمان به بعد، موج دوم هنر فمينيستي، در قالب موج سوم رويكرد كلي فمينيسم شكل مي‌گيرد. آنها در اعتراض به استفاده ابزاري از زن، كه به تعبير خودشان به نوعي «شيء شدن» زن مي‌انجاميد؛ تلاش كردند از هرگونه نمايش تحريك‌آميز زن اجتناب كنند. به باور آنها، اين نوع استفاده از اندام زن نوعي استفاده مردگرايانه است. آنها شيوه كار فمينيست‌هاي موج دوم را خطايي فاحش مي‌دانستند كه با وجود ستيزي كه با مردان داشت، عملاً از راه و روش مردانه‌اي استفاده مي‌كرد. در اين نگرش، كه اوايل دهه 1980 شكل مي‌گيرد، نقد عمده متوجه اين مسئله است كه اگر فمينيست بخواهد اينگونه به مسئله زن و اخلاقيات مردانه بپردازد، به نوعي گرفتار نظام قدرتي شده است كه مردها به وجود آورده‌اند و گفتمان مردان نسبت به زنان را دنبال مي‌كند. هرچند هدف، ارائه تصويري مثبت از زنان باشد. اينان معتقد بودند: آنچه هنر فمينيستي بايد بدنبال آن باشد، صرفاً پررنگ كردن نام زنان در تاريخ هنر و يا پيدا كردن علل توسعه‌نيافتگي آنان در آفرينش‌هاي هنري نيست، بلكه مسئله اصلي نوعي نگاه متفاوت به هنر و آفرينش هنري است كه بين زنان و مردان وجود دارد و بايد تصحيح شود. در واقع، آنان به سلطه گفتمان مردسالارانه، كه در هنر وجود داشت، توجه كردند. (سميع آذر، 1386) به عبارت ديگر، در دهه 1980 رويكرد كلي فمينيسم تغيير مي‌كند و ذات‌گرايي، كه از ويژگي‌هاي نگرش راديكالي است، از فمينيسم دور مي‌شود و به جاي آن، نقش مفاهيم «جنس» و «جنسيت» مورد توجه قرار مي‌گيرد؛ بدين‌معناكه در اين دوره، اين تلقي وجود دارد كه چيزي به نام مردانگي يا زنانگي در آثار مردان و زنان وجود ندارد. اما آثار هنري نيز درخلا توليد نمي‌شوند. آنها انعكاس مسايل بيروني جامعه‌اند. آفريده‌هاي هنري در تعامل هنرمند با خود، خانواده و جامعه توليد مي‌شوند. ازاين‌رو ممكن است مثلاً آثار زنان وجوه مشتركي با هم داشته باشند، اما اينكه اين كيفيات را ذاتي بدانيم پذيرفتني نيست. (فشنگچي، 1384) نكته قابل توجه اين است كه هنرمندان فمينيست، در موج دوم و سوم، همگي پست‌مدرن بودند. از‌اين‌رو، مدعي بودند براي فاصله گرفتن از هنر مردگرايانه، بايد از روش‌هاي آفرينش هنري مردها، كه به طور سنتي نقاشي و مجسمه‌سازي بود، اجتناب كنند. به همين جهت، تمام تلاش آنها اين بود كه از روش‌هاي جديدي كه آنها را بيشتر متناسب با كار زنانه مي‌ديدند و رسانه‌هاي مردانه هم نبودند، استفاده كنند. مانند اجرا، چيدمان، عكس و ويديو. به همين جهت، غالباً در رسانه‌هاي جديد كار مي‌كنند و معتقدندكه فمينيسم هرگز نبايد به سراغ رسانه‌هايي برود كه در طول تاريخ هنر، مردها به كار مي‌برده‌اند. (سميع آذر، 1386)
زيبايي شناسي فمينيسم
«زيبايي‌شناسي» شاخه‌اي از فلسفه است كه فرم‌ها، ارزش‌ها و تجربه هنر را تحليل مي‌كند؛ از آنجايي كه اين مكتب به مسائلي چون رابطه ميان نتيجه اخلاقي يك اثر، محتواي روان‌شناختي و اجتماعي آن و توليد، فرم و كاركرد و تأثيراتش مربوط مي‌شود، به تفكرات فمينيستي ارتباط پيدا مي‌كند.
زيبايي‌شناسي فمينيستي، بيش از هرچيز با پرسش‌هاي آن در باب فلسفة هنر و طبقه‌بندي‌هاي زيباشناختي حاكم بر آن شناخته مي‌شود. فمينيست‌ها به‌طوركلي برآنند كه زبان فلسفه، به‌رغم ظاهر بي‌طرفانه و فراگيرش، به‌گونه‌اي بنيادين جنسيت‌مدار است. آنان در پي روشي براي بررسي تأثير جنسيت در شكل‌گيري ديدگاه‌هاي هنري و ارزش‌هاي زيباشناختي‌اند. رويكرد فمينيستي به زيبايي‌شناسي، ضمن توجه به تأثيرات فرهنگ حاكم، مي‌كوشد ثابت كند كه هنر به‌طور همزمان بازتاب و تثبيت‌كنندة صور اجتماعي جنسيت، هويت و جنس است.
محور بحث‌هاي زيباشناختي فمينيسم تأكيد بر زمينه‌هاي اجتماعي آفرينش‌هاي هنري است. زيباشناسي فمينيستي، از تأثيرعوامل بيروني، بخصوص عامل جنسيت در آفرينش‌هاي هنري سخن مي‌گويد. پيشفرض زيباشناختي فمينيستي اين است كه هنر در كل جنسيتي شده است. پژوهش فمينيستي، جنس هنرمند را با ارزش‌هاي جنسيتي، نهادهاي هنري و مخاطبان هنر مرتبط مي‌داند. آنان به دنبال اين هستند كه رابطه ميان رسمي بودن هنر و تصاحب ذهني و جمعي آن را براي زنان تغيير دهند. (هام و همكاران، 1382، ص26) آنان اصول تاريخ هنر را مورد پرسش قرار داده و ديدگاه‌هاي تاريخي آن را تصحيح و تعاريف جديدي از هنر ارائه مي‌دهند. سؤال عمده فمينيست‌ها، دريافت فرودستي تاريخي زنان و آگاهي از اينكه چگونه رويه‌هاي هنري، آن فرودستي‌ها را پايدار ساخته‌اند. از نظر آنان، اين پايداري با چيزهايي مانند ناديده انگاشتن كار زنان، ابژه گرداندن اندام زنان در نگاره‌پردازي و سينما، برداشت رمانتيك از بهره‌كشي جنسي از زنان در داستان‌ها، به‌كارگيري مفروضاتي كه زنان را از آفرينشگري بيرون مي‌داند، يا به كاربستن سيستم‌هايي نمادين، كه زنانگي را همچون دشمن اهريمني مردانگي مي‌نگرد، انجام شده است. (كرس مير، 1390، ص 335) فمينيست‌ها از نگرش زيباشناختي خود با عنوان تجربه مجدد هنر ياد كرده و آن را به معناي جدا كردن هنر از يك موقعيت برج عاجي، با ارزش عام و ديدن آن نه به‌عنوان منكعس‌كننده تاريخ اجتماعي، بلكه شبيه ابزاري كه در هر دوره تاريخي مي‌تواند به مثابه نيروي اجتماعي پر قدرتي به كار آيد؛ مي‌دانند. آنان با تكيه بر اين مفهوم، زمينه‌اي براي هنرمندان زن آفريده‌اند تا هنر جديدي را عرضه دارند كه بر تجربه شخصي و جمعي ايشان تأكيد داشته و موارد و مصالحي را مرتبط با زندگي زنان به كار برند. (هام و همكاران، 1382، ص42)
زن، موضوع ساحت‌هاي سه‌گانه هنري
«هنر» مقوله‌اي چندساحتي است و از زواياي گوناگون مي‌توان به موضوعات آن نگريست. زن به عنوان موضوع هنر، با توجه به موقعيتي كه در آن قرار مي‌گيرد، مي‌تواند موضوع براي سه ساحت متفاوت هنري قرار گيرد. به عبارت ديگر، در بررسي نسبت بين زن و هنر، زن هم به عنوان آفرينشگر اثر هنري يا به‌مثابه ناظر و مخاطب و ارزياب محصولات هنري و يا به‌عنوان موضوع و نماد در آثار هنري مورد بررسي قرار مي‌گيرد. از اين‌رو، اين بحث هم در فلسفة هنر و هم در زيباشناسي قابل طرح و بررسي است:
1. زن به عنوان خالق اثر هنري
فمينيست‌ها معتقدند كه زنان به عنوان آفرينشگران آثار هنري، در طول تاريخ كمتر به رسميت شناخته شده‌اند. آنان معتقدند: اين عدم ظهور هيچ ربطي به كاستي توانايي و استعداد زنان ندارد، بلكه شرايط فكري و اجتماعي جامعه به‌گونه‌اي بوده كه فرصت بروز و ظهور استعدادهاي هنري را به زنان نمي‌داده است. فمينيست‌ها مي‌كوشند تا نشان دهند تاريخ هنر خنثي نيست، بلكه همواره جنس مذكر نماد مطلق انگاشته شده است. و در ساية اين انديشه، زنان از آفرينش هنري محروم شده‌اند. اساساً رويكرد زيباشناختي فمينيسم، نگره‌اي پست‌مدرنيستي است. جريان پست‌مدرنيسم، در جهت تجديدنظرطلبي در مدرنيسم، بخصوص در حوزه هنر به وجود آمد. پست‌مدرنيسم، پيش از هر چيز، با مفهوم يكپارچگي اقتدارگرايانه يا جهاني‌شدن مدرنيسم و اين خصلت كه سعي مي‌كرد قرائت واحدي را تحميل كند، به مقابله برخاست و قرائت‌هاي ديگري را هم مشروع شمرد. فهم اين ويژگي پست‌مدرنيسم، كليد فهم انديشه فمينيستي است؛ يعني فهم اين التزام كه مدرنيسم سعي مي‌كند ديگران را نبيند و اين ديگران، ممكن است «غيرغربي‌ها»، «غيرسفيدپوستان» يا «غيرمردها» باشد. اولين تلاش‌هاي پست‌مدرنيسم اين بود كه به نظرهاي ديگران، يعني غيرغربي‌ها، غيراروپايي‌ها و همين‌طور زنان توجه بيشتري كند. (سميع آذر، 1386) فمينيست‌ها براساس پيش‌فرض‌هاي پست‌مدرنيستي خود، معتقدند كه نظريه‌هايي كه ادعاي جهان‌شمولي داشته و تظاهر مي‌كنند كه به طوركلي به همه انسان‌ها تعلق دارند، در حقيقت ماهيتي كاملاً مردانه دارند؛ زيرا به هيچ‌وجه تجربه زن‌ها را در پژوهش‌هاي خود لحاظ نكرده‌اند.
زيباشناسي و فلسفة هنر فمينيستي، همچون ساير فلسفه‌هاي فمينيستي، بر اساس انتقادهايي كه به مفروضات بنيادين و پيش‌فرض‌هاي اساسي كه بر اين حوزه به طور سنتي حكمفرما بوده است، بنا شده است. اساساً اين سبكي ويژه در روش‌شناسي فمينيستي است كه غالباً در طرح مباحث، بنيان فكري و انديشه‌اي خود را بر نقد از جريان‌هاي اصلي و حاكم مي‌آغازند. در اين راستا، فمينيست‌ها براي تبيين چرايي غيبت زنان در عرصه آفرينش هنري، به شرايط فكري و اجتماعي اشاره كرده‌اند كه در ذيل به آنها مي‌پردازيم. 
1-1. تحريف معناي نبوغ
مفهوم «نبوغ» يكي از عناصر مهم در درك رنسانس از هنر است. «نبوغ» به معناي اين انديشه است كه اثر هنري، آفرينش شخصيتي خودمختار است كه از سنت، نظريه و قواعد متعالي مي‌جويد و حتي خود اثر هنري غني‌تر و عميق‌تر از هر كار متعارف است و نمي‌توان آن را در هيچ قالب عيني ديگري بيان كرد. اين انديشه، در قرون وسطا بيگانه بود. دوراني كه براي نوآوري و خودجوشي معنوي ارزش قائل نبود، تقليد از استادان را توصيه مي‌كرد و سرقت ادبي مجاز بود. و رقابت معنوي در آن دوران انديشة غالب نبود. انديشه نبوغ، به‌منزله موهبتي الهي همچون نيرويي خلّاق، فطري و يك‌سر فردي، آموزه قانون شخصي و استثنايي بود كه شخص نابغه هم كافي به پيروي از آن بود. (هاوزر، 1387، ص322) كانت نيز معتقد بود كه نبوغ نيرويي است كه به هنر دستور كار مي‌دهد. نبوغ هرچند ريشه‌هاي ديرينه دارد، اما در تاريخ هنر و فلسفه، دستخوش تحولات فراواني شده است. از جمله اينكه در قرون اخير معناي مردانه به خود گرفته است. فمينيست‌ها معتقدند: در حالي كه آفرينندگي هنري، تنها كاركردي از خرد برتر نيست، اما ويژگي يك ذهن برتر معرفي شده است؛ و نمونه ذهن برتر ذهني مردانه است. ذهني كه نيرومند است و توان آن را دارد كه به سنت‌ها و هنجارهاي اجتماعي وابسته نباشد و در هنگامه خلق اثر هنري بالاتر از زندگي عادي و دلمشغولي‌هاي آن بايستد. اين انديشه استعاره‌اي است از امتياز مردان در خلق اثر هنري؛ زيرا هركس كه بيشتر با نقش‌هاي خانگي شناخته شده باشد، نمي‌تواند در دايرة انسان‌هاي داراي نبوغ راه يابد. نگرش مردمحور در استدلال براي رابطه جنسيت و نبوغ و خلق اثر هنري، به دو عامل ساختار بدني زنان و نقش‌هاي اجتماعي آنان به‌منزله موانع بازدارنده از نبوغ زنان اشاره كرده‌اند. آنان در تحليل مانع بودن ساختار بدني زنان به «نظريه مايه‌هاي چهارگانه» تكيه كرده‌اند. بر اساس اين نظريه، طبيعت مردان گرم و خشك و طبيعت زنان سرد و ‌تر است و بخارهايي كه از زهدان برمي‌خيزد به باور آنان ذهن را تيره و تارساخته و توان زنان را براي دريافت واقعيت كاهش مي‌دهد. و ازآنجاكه نبوغ ويژگي ذهن برتر است، پس زنان هنرمند را از بالارفتن و رسيدن به بينش يك نابغه باز مي‌دارد. (كرس مير، 1390، ص 67-68)
اين انديشه بسان يك امر پذيرفته‌شده در لايه‌هاي ذهن بسياري از انديشمندان و فلاسفه غرب فرو رفته بود. به‌گونه‌اي كه از كانت نقل شده است كه گفته بود «زني‌كه آرزوي تحصيلات عالي‌تر دارد، بايد ريش داشته باشد تا چه رسد بخواهد نابغه بشود» (كورس ماير، 1382، ص 364-365) و ژان ژاك روسو مي‌گفت: زنان از نازك‌بيني هنري برخوردار نيستند. و توان سرشتي براي نابغه‌شدن را ندارند. (كرس مير، 1390، ص 67-68 و 137) فمينيست‌ها معتقدند كه در مورد مفهوم «نبوغ»، هرچند در سراسر تاريخ طولاني خود اشكال متنوعي به خود ديده است، اما در هيچ كدام از آنها؛ نبوغ زنان هران مي‌توان يافت. نبوغ، به خاطر خلاقيت و ابتكار جسورانه‌اش و به دليل توانايي هنرمند خلاق براي ارتقا چيزي كه طبيعت يا فرهنگ اعطا كرده است، همواره در قلمرو مردانه باقيمانده است. از سوي ديگر، كمبود شمار زناني كه همانند مردان جايگاهي در تاريخ هنري خود داشته باشند، اين گمان را كه زنان ذهن زنان توان نوآوري و نبوغ را ندارد، نيرومندتر كرد.
فمينيست‌ها با واكاوي‌ انديشة غرب از دوران باستان تا رنسانس، به اين نتيجه دست يافتند كه در نگرش غرب، نوعي اصالت عقل وجود دارد. به‌گونه‌اي كه در آن، عقل معيار شناخت و معيار مسئوليت اخلاقي است. اما در اين ميان، سهم زنان عقلانيت در برابر مرد سهمي اندك است. عقلانيت، كيفيتي است كه مرد را در تعارض با تمايلات زن قرار مي‌دهد؛ زيرا حوزه‌هاي غيرعقلاني چون عاطفه، احساس به طور گسترده‌اي ‌با جنس زن مرتبط است. از اين‌رو، بسياري از نظرياتي كه ادعا مي‌شود عام بوده و گستره فراگيري آن مردان و زنان را دربر مي‌گيرد، در واقع فقط مربوط به مردان بوده و زنان يا در آن هيچ سهمي ندارند و يا بهره‌هاي اندك داشته و يا به طفيلي مرد نگريسته شده‌اند. از نظر آنان، زماني كه تجربة مردان به عنوان تجربة همة انسان‌ها تلقي شود، نظريه، مفاهيم، روش‌شناسي، اهداف پژوهش و دانش حاصل از آن، به ايجاد انحراف در زندگي اجتماعي و تفكر انساني منتهي مي‌شود. (محمدپور، 1389، ص300) آنان معتقدند: در تاريخ هنر نيز دقيقاً همين اتفاق رخ‌داده است؛ بدين‌معنا كه هرچند غالباً عقل، قدرت ِعمده حاكم بر خلاقيت هنري يا تجربه زيباشناسي نيست، اما با وجود اين، در نظرية زيباشناسي ارتباط‌هاي دوگانه‌اي كه عقل را به مرد بودن و برتر از طبيعت بودن مرتبط دانسته و عاطفه و احساس و بدن را به زن بودن و ريشه‌داري در طبيعت پيوند مي‌زند، فعال است. بسيار روشن است كه با چنين فرضي كه نبوغ لازمه عقلانيت و عقلانيت ريشه‌دار در مذكر بودن باشد، زنان پيشاپيش از دايره پديدآورندگان آثار هنري بيرونند؛ بدين‌معنا كه كارهاي زنان مي‌تواند از سنخ كارهاي ماهرانه باشد، اما فاقد نبوغ است. 
به هرحال، فمينيست‌ها معتقدند كه زبان نظري و فراگير فلسفه، در تمام حوزه‌‌ها، نشانة جنسيت را در چارچوب مفهومي اوليه خود دارد كه لازم است تا نظريه‌‌پردازان هنر و زيبايي‌شناسي، سؤالات مربوط به راه‌هاي تأثيرگذاري جنسيت بر شكل‌گيري عقايد، ارزش هنر، هنرمند و زيبايي‌شناسي را مطرح ‌نمايند. (عطايي آشتياني، 1385)
اما در اينجا پرسش فمينيست‌ها اين است كه چرا هنر را، كه به مهر، شور، عاطفه و احساس وابسته است، بايد مردانه پنداشته شود، با اينكه اين ويژگي‌ها، خصلت زنانه را به نمايش مي‌گذارد. پاسخي كه زيباشناسي مردمحور مي‌دهد اين است كه، نمايش احساسي و عاطفي زنان بخشي از سرشت آنان است. هرگاه كه احساسي دارند و آن را نشان مي‌دهند، احساس آنان نمود چيزي است كه براي آن ساخته شده‌اند تا انجام دهند، نه دستاوردي فراتر از سرشت و طبيعت. اما در مقابل، مرد هنرمند اين احساس را در اوج كنش مي‌بيند و مي‌تواند آن را در نمودهاي هنري پديد آورد. و اين كار فقط از سرشت سرسخت‌تر مردان بر مي‌آيد. (كرس مير، 1390، ص 138)
اين تصوير از هنر و مفهوم نبوغ خلّاق، سبب‌ساز اين مسئله شده است كه در آثار مدون تاريخي درباره هنر، هيچ توجهي به آثار زنان نشود. از اين‌رو، تلاش عملي فمينيست‌ها از اينجا آغاز مي‌شود؛ بدين معنا كه آنها براي نشان دادن حقيقت، قلمرو تحقيقات خود را گسترش مي‌دهند تا با انواع هنرهايي كه تاكنون از آن غفلت شده، مثل هنرهاي خانگي و صنايع دستي يا نامه‌ها و يادداشت‌هاي خصوصي تحقيق كنند و بدين‌وسيله، هنر زنان گذشته تاريخ را در معرض بررسي كامل قرار دهند. يكي از كوشش‌هاي اصلي فمينيست‌هاي موج دوم، كشف مجدد آثار و فعاليت‌هاي هنري زنان در گذشته، به موازات پايه‌گذاري رشته مطالعات زنان در بسياري از دانشگاه‌هاي آمريكا و اروپا بود. هدف اين مطالعات، بالابردن سطح شناخت و آگاهي زنان، به منظور دستيابي به برابري جنسي در هنر بود. يكي از نتايج اين مطالعات اين بود كه به دليل نابرابري در امكانات آموزشي، نبوغ هنري در مردان امكان رشد يافته است، اما نظام مردمحور، زمينه رشد را براي زنان مهيا نكرده است. از اين‌رو، نظرية برتري نبوغ مردان نمي‌تواند مورد قبول واقع شود.
1-2. زيبايي و والايي
از جمله مفاهيم ديگري كه از سوي جريان سنتي زيباشناختي جعل شده و زمينه‌ساز بيرون راندن آفرينش‌هاي زنان از حوزه هنر شده، مفاهيم «زيبايي» و «والايي» است. در مورد اين‌دو مفاهيم همان اتفاق رخ‌داده است كه در مورد مفاهيم «نبوغ» و «هنر زيبا» به وقوع پيوسته بود؛ زيرا در دوره نظريه اروپايي قرن هجدهم، «زيبايي» و «والايي»، مقولات مهم نظري بودند و زبان ِتحليل، كه متوجه اين موضوعات بود، همواره جنسيتي بود؛ زيرا تجربه والا، نامحدود، وسيع و با ابهت با زباني طرح شد كه نه‌تنها بر ويژگي مردانه و جسور تجربه تأكيد داشت، بلكه بر اين نكته كه درك آن از توان زن خارج است، هم دلالت داشت. (كورس ماير، 1382، ص 364-365) زيبايي با نشانه‌هاي زنانه مانند تقيد و محدوديت، ظرافت و لطافت توصيف مي‌شد و مصاديق والايي، كه درمقابل زيبايي است، بيشتر در طبيعت غيرقابل كنترل، نامحدود، خشن و ناهموار، كه از صفات مردانه است، جست‌وجو مي‌شد. نظريه‌پردازاني مانند كانت، ذهن زن را محدود به گرايش به زيبايي و فريبايي و البته، ناتوان از درك و دريافت والايي مي‌دانستند. از اين‌رو، و با پذيرش چنين صف‌بندي، زنان هيچ‌گاه امكان تجربه والايي و وارد شدن به حوزه رقابت با مردان براي درك ارزش‌هاي مادي و معنوي عظمت و اهميت و تعالي در طبيعت و هنر را ندارند؛ زيرا مفهوم «والايي» به گونه‌اي در تقابل و تعارض با «زيبايي» است و محصول درگيري با طبيعت مي‌باشد و سرشت ضعيف ذهن زن مانع از درك آن است. فمينيست‌ها، اين تقسيم‌بندي را برنتابيده و معتقدند كه فرهنگ مردمحور با سلطه بر حوزة فلسفه و زيباشناسي و جعل مفاهيم با جهت‌گيري مردانه، سعي در بيرون راندن آفرينش‌هاي زنانه از حوزه هنر دارند. از همين‌رو، يگزيلاپولاكود بوراچريد و مورخ فمينيست دربارة جايگاه زنان در هنرهاي زيبا معتقدند: «فرهنگ والا ضمن بازنمايي خلاقيت به عنوان امري مردانه و پخش تصوير زن به عنوان تصويري زيبا براي نگاه تشنه مردان، به طورحساب شده‌‌اي منكر شناخت زنان به عنوان توليدكنندگان فرهنگ و معني مي‌شوند. (فشنگچي، 1384)
1-3. تقسيم هنر به زيبا و كاربردي
از نظر فمينيست‌ها تحريف‌گري هنر مردمحور در راستاي محروميت زنان از آفرينش هنري، به تحريف نبوغ و زيبايي و والايي بسنده نكرده و با ارائه تقسيمي خودساخته از هنر، به بازتعريف هنر و نگرش بدعت‌آميز به آن دامن زدند. در قرون هفدهم و هجدهم، گونه‌اي از تقسيم‌بندي در هنر به وجود آمد كه تأثير تعيين‌كننده‌اي بر تعريف هنر و هنرمند گذاشت و گمانه‌ها را دربارة جنسيت‌محور شدن هنر تقويت كرد. اين تقسيم‌بندي عبارت بود از: طبقه‌بندي آثار خلق‌شده به «هنر زيبا» و «هنر كاربردي»؛ به عبارت ديگر، هنر سطح بالا و هنر سطح پايين. اين تقسيم براساس مفهوم والايي و زيبايي شكل گرفته است؛ بدين‌معنا كه هنرهاي زيبا، هنرهاي والايي هستند و در مقابل، كارهاي دستي هرچند زيبا هستند، اما والا نيستند. در اين طيف‌بندي، هنر زيبا در برابر هنرهاي كاربردي قرار مي‌گيرد. از اين منظر، كارهايي شايستگي عنوان هنر را پيدا مي‌كنند كه تنها براي ارزش زيباشناختي ساخته شده باشند. در مقابل، كارهايي كه براي كاربرد هم ساخته شده باشند، مانند ابزاري كه در خانه و براي كارهاي روزمره به كار برده مي‌شوند. مثل سوزن‌دوزي، ابزار پوشاك و خوراك و... در اين نگاه، واژه «هنرمند» تنها شايسته هنرهاي زيباست. در مقابل، واژه‌هاي افزارمند يا پيشه‌ور بر سازنده آثار كاربردي اطلاق مي‌شود كه علاوه بر زيبايي، براي بهره‌وري نيز ساخته مي‌شوند. (كرس مير، 1390، ص60)
پيامد اين تقسيم‌بندي براي زنان خوشايند نبود؛ زيرا براساس آن، تعدادي از رشته‌هاي هنري كه زنان در آن نمود بيشتري داشتند، از محدوده هنر واقعي خارج مي‌شد. اين انديشه در دوره مدرن نيز مورد توجه قرار گرفت؛ بدين‌معنا كه هنر واقعي را آفرينش اثري مي‌دانستند كه در اصل براي زيبايي و ويژگي‌هاي زيباشناختي خلق شده باشد. در اين رويكرد، نقش هنرمند توليد اثري هنري براي دريافت ويژگي‌هاي زيباشناسانه، و بدون توجه به كاركرد يا كاربرد آن است. از اين منظر، كار دستي هرچند با ذوق، سليقه و زيبا ساخته شده باشد، اما كار هنري ناب انگاشته نمي‌شود؛ زيرا هدف از آفرينش آن، كاربرد در زندگي است. از نظر آنان، مشكل كاربردي بودن اثر اين است كه آفرينندگي آزادانه هنرمند سازنده را محدود مي‌كند. هدف هنر فقط بايد زيبايي باشد و هر هدف ديگري جز اين، در تضاد با خلاقيت آزادانه‌اي است كه هنرمند بايد از آن بهره‌مند باشد. (همان، ص63) به عبارت ديگر، آنها معتقد بودند كه كار دستي نشانگر خلاقيت و استعداد افراد نيست؛ زيرا وقتي قرار باشد اثري با هدف كاربردي آفريده شود، همين هدف‌دار بودن و براي چيزي بودن، خلاقيت را محدود كرده و از بروز آن جلوگيري مي‌كند.
فمينيست‌ها بر اين طيفه‌بندي معترض بودند. پرسش آنان اين بود كه چرا در سلسله‌مراتب هنر، به صنايع دستي و خانگي، كه بيشتر شامل آفريده‌هاي دست زنان است، جايگاه فرودستي داده مي‌شود؟ از اين‌رو، فمينيست‌ها در دو جبهه با اين انديشه به مبارزه پرداختند: نخست در بُعد نظري، ريشه عدم آفرينش برخي هنرهاي به‌اصطلاح زيبا از سوي زنان را در كاستي نظام مردمحور در فراهم آوردن زمينه ورود زنان در اين عرصه دانسته و در بُعد عمل نيز توجه مضاعف به آثاري بود كه در گذشته تحت عنوان «صنايع دستي» توسط سلطه مردانه از ميدان هنر زيبا بيرون انداخته شده بودند. فمينيست‌هاي موج دوم، در اين تلاش سهم عمده‌اي داشتند. البته در اين ميان، با تلفيق قالب‌ها به قالب‌هاي بديع ديگري دست يافتند. آنان مزيت قائل شدن براي نقاشي و مجمسه‌سازي را برنتابيده، به احياي هنرهايي چون ريسندگي و نساجي پرداختند. اثر جودي شيكاگو موسوم به «ضيافت شام»، كه سمبل هنر فمينيستي است را مي‌توان از اين نوع قالب‌هاي تلفيقي دانست. وي و همكارانش تلاش كردند كه سراميك و گلدوزي، سوزن‌دوزي، مليله‌دوزي و ساير قالب‌هايي را كه «هنر زيبا» نبودند درهم بياميزند.
كاربرد فمينيستي پارچه و سفال و ساير ابزارهاي كارِ دستي را مي‌توان چالشي در برابر هنر زيباي گسسته از كارِدستي نگريست. به بيان ديگر، فمينيست‌ها در ارائه كار دستي دو هدف را دنبال مي‌كردند: نخست اينكه، خواهان اين بودند كه كارهاي آنان از سوي جامعه جدي گرفته شود و در مرحله بعد، مورد نقد قرار دادن تفكر سنتي، كه زمينه‌ساز به حاشيه راندن آنان از حوزه هنر شده بود. از اين‌رو، در آثار خود انواع قديمي‌تر هنرهاي زيبا را تخريب مي‌كردند. در اين آثار، با استفاده از حركت‌هاي نمادين، جنسيت‌گرايي پنهان در مفاهيم سنتي زيباشناختي را مورد انتقاد قرار داده، از اين طريق ارزش‌هاي زيباشناختي گذشته را زيرسؤال مي‌بردند.
1-4. محروميت زنان از آموزش و پرورش هنري
فمينيست‌ها در پردازش ريشه و علل ناپيدايي هنرمند در تاريخ هنر، علاوه بر علل انديشه‌اي و سنت‌هاي فكري موجود در فرهنگ غرب، به عوامل اجتماعي نيز توجه نشان داده‌اند. آنها معتقدند كه در طول تاريخ، هنر هيچ‌گاه شرايط و امكانات هنرآموزي براي زنان و مردان يكسان نبوده است. به‌گونه‌اي كه اگر فرصت آموزش هنر به زن‌ها داده مي‌شد، وضعيت آنان متفاوت بود. اينكه زنان را در نقش هنرمندان بزرگ نمي‌بينيم، بي‌شك منشأ طبيعي ندارد. به تعبير ويرجينيا وولف، زنان از نظر تاريخي در جايگاهي كه هوش و توان دروني آنها بتواند پرورده شود و پيشرفت كند، نبوده است. اين مهم نيست كه طبيعت، هنرمند را از چه توان و هوشي برخوردار ساخته باشد، آنها بايد پرورده شوند. بدون آموزش و پرورش، نبوغ فقط يك توان نهفته است (همان، ص 124). عدم دسترسي زنان به آموزش هنر نيز خود وابسته به علل ديگري است. مثلاً، دسترسي زنان به آموزش موسيقي و فرصت‌هاي آنان براي نمايش و برگزاري موسيقي بسيار محدود بوده است. بر فرض هم كه زني موسيقي را به‌گونه‌اي فرامي‌گرفت، فرصت ارائه آن را در مجامع عمومي پيدا نمي‌كرد. وي تنها مي‌توانست از آن براي سرگرمي‌هاي خانگي استفاده كند؛ زيرا فرهنگ سنتي غرب، پديدار شدن زنان در برابر مردم را در هر نقشي ناپسند و گاه غيرقانوني مي‌دانستند. شايد سخت‌تر از كيفر قانوني، بار فشارهاي اجتماعي ِنمايش خود درجلوي همگان بود كه بر زنان هنرمند سنگيني مي‌كرد؛ هنجارهايي كه حضور زن را بي‌شرمي و گستاخي تلقي مي‌كرد. اين پيرايه‌هاي فرهنگي، موجب مي‌شد كه زنان عطاي هنر را به لقايش ببخشند و به صورت حرفه‌اي وارد عرصه آفرينش هنري نشوند. از اين‌رو، فمينيست‌ها در پي اثبات دوگانگي و تضادي هستند كه به وسيله جنسيت ميان حضور در عرصه عمومي، به طور عام و در عرصه هنر به طور خاص به وجود آمده است. فمينيست‌ها در پي بيان اين واقعيت هستند كه زنان به دليل محدوديت‌هاي فردي و اجتماعي، تلاش خود را مصروف قالب‌هاي خاصي از هنر كرده‌اند، نه اينكه توانايي توليد قالب‌هاي ديگر را نداشته باشند. اين را مسئلة مهمي مي‌دانند كه تاريخ هنر بايد آن را مورد توجه قرار دهد. 
2. زنان به عنوان ناظر اثر هنري
فمينيست‌ها معتقدند كه جريان سنتي در تاريخ هنر، نه‌تنها به نيروي خلاقيت زنان در آفرينش آثار هنري توجهي نكرده است، بلكه در مقام ناظر نيز به قوت و قدرت ادراك زيباشناختي او بهايي نداده است. درحالي كه، در پرتو تحقيقات و مطالعات گسترده انسان‌شناسان، و روان‌شناسان به تفوق نسبي نيمكره راست مغز زن، كه تأثير شگرفي در نقد و نظر و خصوصاً در جنبه‌هاي زيباشناختي آثار هنري دارد، اذعان شده است. اما در اين عرصه نيز نگاه مردانه مسلط است. (بلخاري، 1389) البته اين تسلط نگاه مردانه از يك‌سو، عامل بها ندادن به نگاه زنانه در توليدات هنري است و از سوي ديگر، موجب عدم حضور چشمگير زنان در عرصه هنر بوده است. فمينيست‌ها براي تبيين بي‌اعتنايي به نگاه زن، به عنوان ناظر اثر هنري، «نظريه نگاه خيره مردان» را ارائه داده‌اند.
2-1. نظريه نگاه خيره مردانه
اين نظريه در مقابل «نظريه توجه و نظر بي‌طرف» (disinterested aesthetic attention)، كه نظريه غالب در زيباشناسي سنتي است، به وجود آمد. انديشه سنتي، كه در حقيقت مفهوم زيباشناسي را تعريف مي‌كرد، معتقد بود كه تمايلات فرد حسگر در لذتِ زيباشناختي، در تعريف زيباشناسي نقشي ندارد. اين بدان معناست كه تفاوت‌هاي جنسيتي در مفهوم نظر و توجه زيباشناختي دخالتي ندارند. (كورس ماير، 1382، ص 367) اما فمينيست‌ها با مقايسه اين ايده آرماني، با واقعيت‌هاي عالم هنر، اين ادعا را تأييد نمي‌كنند. آنان معتقدند كه تاريخ هنر، مجسمه‌سازي و ادبيات، مشحون از فريفتن، زناها، تصاوير عريان زنان حرمسرا و فاحشه‌هاست. و اين صدق نظريه «نظر بي‌طرف» را مورد ترديد قرار داده و به چالش مي‌كشد. از اين‌رو، به جاي «نظريه نظر زيباشناختي بي‌طرف»، «نظريه نگاه خيره مردانه» (mail gaze) را مطرح مي‌كنند. اين نظريه، با اين پيش‌فرض، كه ناظر به صورت بي‌طرفانه به اثر هنري نگاه مي‌كند را به چالش مي‌كشد و اين احتمال را مطرح مي‌كند كه زماني كه ابژه هنر(زن) با جايگاه بيننده دريافتگر (مرد) سازگار نيست، دريافت هنر با مشكل مواجه مي‌شود. بدين معنا كه كار هنري بيننده را هدايت مي‌كند تا آن را به شيوه‌اي ويژه بنگرد؛ يعني به شيوه‌اي كه يك تماشاگر مرد را برتري بخشد. به نظر فمينيست‌ها، ايده‌‌‌هايي كه مدعي دريافتِ بي‌طرفانه‌اند، گرايش بر آن دارند كه ويژگي‌هاي فرمي را برتر از محتوا و معناي اجتماعي بدانند. فمينيست‌ها با اشكال بر دريافتِ زيباشناسانه ناب و گمانه‌زني درباره خيره نگريستن، نه‌تنها به مسئله بر تأثير تمايلات ناظر در دريافتِ زيبايي اذعان مي‌كنند، بلكه مي‌پذيرند كه توان فرهنگي هنر بر پايداري روابط قدرت، به كار مي‌رود. آنان توان نگاه كردن به ديگران را نشانه‌اي از قدرت جنسي و اجتماعي دانسته و بر تأثير تمايلات و خواسته‌هاي بيننده اثر هنري در لذت برخاسته از شناخت زيبايي، اذعان دارند. (كرس مير، 1390، ص 114-122) «نگاه خيرة مردانه» قالب‌هاي رايج هنري و موقعيت و موضع تماشاگر در تحسين آن را تعيين مي‌كند و به آن ماهيتي مردانه مي‌دهد.
نتيجه‌اي كه از اين نظريه ‌با تكيه بر تأويل ابژه‌هاي هنري در نقاشي و برهنگي فيلم‌هاي هاليوودي به ‌دست آمد، حاكي از اين بود كه تصويري كه از زن در هنر ارائه شده، غالباً در جهت تبديل او به شيئي خواستني بوده است. نقش مرد در اين ميان تماشاگري است. همچنان كه لورامال وي اشاره مي‌كند، زن‌ها در موقعيت انفعالي «نگاه‌شدن» از سوي مردان هستند. آثار هنري، به خودي خود، شكل ايده‌آل اين ابژه‌ها را تجويز مي‌كند. (نراقي، 1386) فمينيست‌ها معتقدند اين سنگيني و برتري نگاه مذكر را در فيلم‌هاي سكسي و توليدات هاليوودي، آشكارتر مي‌توان ديد. در اين‌گونه توليدات، زنان در موقعيت موضوعات جذاب قرار گرفته‌اند و مردان داراي جايگاه و نقش فعال‌تري در هنرهاي بصري هستند؛ زيرا نگاه در اختيار مردان است. از نظر آنها در هنرهاي ديداري، روابط حكم بر تفكيك قدرت، تنها با نگاه آشكار مي‌شود. و در واقع، روشي كه در آثار هنري در قالب كلمات يا نقاشي به كار گرفته مي‌شود، توسط ناظر بيروني جهت‌دهي مي‌شود. از اين‌رو، توانايي و نقش هنر و زيباشناسي در جهت تغيير روابط و تفكيك و تحكيم قدرت، چشمگير است. (عطايي اشتياني، 1385) نظرية نگاه خيره مردان، در واقع تصويرگر سلطه اجتماعي و اقتدار سنتي و مردسالارانه است. ذكر اين نكته لازم است كه از نظر فمينيست‌ها، نگاه خيره قالب نگاه مردانه است. اين بدان معنا نيست كه هميشه فقط مردان اين‌گونه به زنان مي‌نگرند، بلكه ساية سنگين اين سلطه نگاه زنان را نيز تغيير مي‌دهد و بسانِ خود مي‌سازد. ناظر، لازم نيست عملاً مرد باشد، بلكه مراد اين است كه او در يك حالت تخيلي مردانه قرار دارد و ناظر خواه زن باشد يا مرد، خواه از جهت اجتماعي صاحب قدرت باشد و يا حاشيه‌نشين، براي درك هنر بر اساس هنجارهاي پذيرفته‌شده، اين حالت را مي‌پذيرد. (كورس ماير، 1382، ص 368)
2-2. سبك هنري زنانه
در طرح نظريه نگاه خيره مردان از سوي فمينيست‌ها و اثبات سوگيري‌هاي جنسيتي در ارزيابي آثار هنري، اين سؤال از سوي آنان طرح شد كه آيا بين آفرينش‌هاي هنري زنان و مردان تفاوت معناداري وجود دارد تا بتوان براساس آن، نظريه زيباشناختي زنانه‌اي را ارائه داد؟ و به عبارت ديگر، آيا مي‌توان از سبك زنانه در زيباشناسي سخن گفت؟ در پاسخ به اين پرسش، جهت‌گيري‌هاي متفاوتي از سوي فمينيست‌ها طرح شده است. پاسخ برخي از آنها مثبت است. اين دسته از نظريه‌پردازان را مي‌توان طرفدار رويكرد ذات‌گرايانه در زيباشناسي معرفي كرد. از نظر اينان، همه زنان در همه زمان‌ها و در همه مكان‌ها، پاسخ‌هاي زيباشناختي يا از ويژگي‌هاي سبكي مشتركي بهره‌مندند. استدلال‌شان اين است كه زنان در طول زندگي خود با تجربياتي زيست مي‌كنند كه كاملاً با تجربيات مردان متفاوت است. مانند تجربه زايش فرزند. آنها زيباشناختي زنانه را با ويژگي‌هايي چون رواني و لطافت و فقدان مرزبندي دقيق توصيف مي‌كنند.
برجسته‌ترين و پيچيده‌ترين ديدگاه‌ها درباره سبك زنانه، به نظريه‌پردازان فرانسوي زبان مانند جولياكريستوا، لوس ايريگاري و هلن سيسك تعلق دارد. آنها با شيوه‌هاي متفاوت و با تأكيد بر عدم حضور زنان در زبان، به زبان مخصوص زنان معتقدند كه زبان مرد سالارانه را به نقد مي‌كشد.
در مقابل انديشه ذات‌گرايانه در زيباشناسي فمينيستي، برخي ديگر از فمينيست‌ها با مخالفت
با ذات‌انگاري، و بر اين نكته تأكيد مي‌كردنند كه نمي‌توان در هنر و زيباشناسي، از سبك ويژه
زنانه سخن گفت؛ زيرا عوامل بسياري در تفاوت تجربيات زندگي زنان تأثير گذارند. شرايط اجتماعي، مختصات تاريخي، طبقه اجتماعي، نژاد، قوميت، مليت و دين عواملي هستند كه زنان را از يكديگر متمايز مي‌كنند. با اين وصف، انتظار سبك واحد زنانه، توقعي منطقي نخواهد بود. اين رويكرد در بين فمينيست‌هاي موج سوم، فمينيستي به وجود آمد؛ زيرا در دهه 1980 رويكرد كلي فمينيسم تغيير موضع داده و ذات‌گرايي را كه فمينيست‌هاي راديكال دهه 1970 تبليغ مي‌كردند، برنتابيده و به جاي تأكيد بر تفاوت‌هاي ذات‌گرايانه، بر تفاوت مبتني بر جنس و جنسيت تأكيد مي‌كند. (همان، ص368-370)
3. زن به عنوان موضوع هنر
موضوع ديگري كه در بحث هنر و زيباشناسي مورد توجه، نقد و بررسي فمينيسم قرار گرفته است، آميخته‌شدن لذت‌هاي حسي و جنسي به جاي لذت زيباشناختي است. در اين ميان اندام زن به عنوان موضوع آفرينش‌هاي هنري مرداني قرار گرفت كه از بدن زن به عنوان وسيله‌اي براي ايجاد لذت جنسي در آثار هنري استفاده مي‌كردند. در ذيل به انديشه‌هاي فمينيسم در اين محور مي‌پردازيم:
3-1. بدن زن
هنر يكي از ابزارهايي است كه تجلي‌بخش جهان‌بيني و عقيده انسان‌ها در قالب صورت‌هاي مادي است. بي‌شك در طول تاريخ زن به عنوان موضوع هنرهاي گوناگون قرار مي‌گرفته است، اما بسته به اينكه فرهنگ‌ها چه نگاهي به هستي زن داشته‌اند؛ رنگ و بوي آثار هنري خلق شده در موضوع زن، متفاوت بوده است. هر گاه زن از جايگاه انساني خود بهره‌مند بوده است، آثار هنري مربوط با او نيز از تصويرگر شخصيت انساني بوده است. اما با افول نقش و تقليل جايگاه او و دگرگوني نگاه به زن، منزلت او در هنر دگرگون شد. و پيش و بيش از آنكه وجود انساني و معنوي او منبع پاك الهام در آفرينش‌هاي هنري باشد، جسمانيت او موضوع هنر قرار گرفت. اين انديشه هم جايگاه انساني زن را تقليل داده و تاحد موجودي جسماني و لذت‌زا فروكاهيد و هم ساحت هنر را آلوده ساخت.
فمينيسم با اين‌گونه شخصيت‌پردازي از زن در ساحت هنر مخالف است. از اين‌رو، برجسته‌ترين موضوعي كه در هنر و زيباشناسي فمينيستي معاصر مورد توجه قرار گرفته است، موضوع «بدن» است. نقد اساسي آنها به تاريخ هنر اين است كه تا به حال هنر عبارت بوده است از: نگاه مردانه براي لذت مردانه؛ يعني هميشه تصور اين بوده كه نگرنده مرد و نگريسته‌شده زن است. هنر سنتي، با جعل دوگانگي‌هاي ساختگي ميان زن و مرد و با پردازش دوگانگي فرهنگ/ طبيعت، تصويرسازي زن برهنه را در مقابل مرد، كه فرهنگ است، طبيعت قلمداد مي‌كند. از اين‌رو، مسئله بدن، گفتماني اساسي در هنر فمينيستي است.
فمينيست‌ها ريشه اين نگرش مردمحور را در انديشه‌هاي زاييده‌شده در سنت غرب و عصر روشنگري مي‌دانند. در اين ميان انديشه‌هاي كانت در قرن 18 بر جهت‌گيري هنر غرب تأثير چشمگيرتري داشته است. نفي غايت‌مندي از هنر و پرداخته شدن انديشه «هنر براي هنر» متأثر از تفكر كانتي است كه از يك‌سو، با نفي لذت زيباشناختي در هنر و فروكاهيدن آن به زيبايي حسي و از سوي ديگر با رهانيدن ساحت هنر از هرگونه قيود ديني و اخلاقي، (كاپلسون، 1388، ج ؟؟؟، ص363) زمينه را براي محوريت يافتن بدن زن در آفرينش‌هاي هنري فراهم كرد. كانت خود مي‌گفت: «مردان ذوق و سلايق خود را توسعه مي‌دهند در حالي‌كه، زنان خود را مصداق ذوق و سليقه ديگران قرار مي‌دهند. ادموند بورك فرانكلين فراتر رفته و با عشق‌آفرين دانستن زيبايي معتقد بود: «اينكه اشيا زيبا، شادي، لذت و حظّ به همراه دارند، به دليل اين است كه يادآور منحني‌هاي بدن زن مي‌باشد.» (عطايي آشتياني، 1385) اگر زنان ابژة لذت زيباشناسانه هستند، پس مشاهده‌گر براي آنكه لذت زيبايي‌شناختي آن را تجربه كند بايد بر آنان سيطره يابد. اين خواسته‌اي نوعاً مردانه و يا مربوط به جنس مخالف است.
فمينيست‌ها معتقدند كه نگرش زيباشناسانه‌اي كه هنر از رابطه‌هاي خود با جهان جدا مي‌كند؛ توان آن را براي نيرو بخشيدن به رابطه‌هاي قدرت پنهان مي‌كند. از نظر آنان وقتي موضوع اثر اندام برهنه زنان باشد، اين بي‌طرفي بسيار سؤال‌برانگيز است. از نظر آنان، بي‌طرف بودن شايد پيش‌داوري‌هاي اخلاقي را كنار بگذارد، اما نمي‌تواند و نبايد ما را وادار كند كه آنچه را در اثر مي‌گذرد ناديده بگيريم. (كرس مير، 1390، ص111-112)
3-2. آشكارسازي اندام زنانه و ايجاد تنفر
يكي از راه‌هايي كه هنرمندان فمينيست‌هاي موج دوم، تلاش كردند تا از طريق آن توجه جامعه را به جايگاه فرودست زنان در تاريخ هنر جلب كنند؛ بهره‌گيري از آشكارسازي اندام آنان بود. هنرمندان فمينيست، تمام تلاش خود را در آثار هنري خويش براي شكستن تابوهاي معرف تفاوت‌هاي جنسي از جمله عادت ماهانه و زايمان به كار گرفتند و به طور گسترده و وسيع از تصاوير بدن زنان در كار خود استفاده كردند. البته هدف آنان از اين كار، ايجاد زمينه‌اي مضاعف براي لذت بردن مردان نبود، بلكه معتقد بودند كه هنر بايد به جاي ارضاي ذوق، سليقه و لذت حاصل از رويكرد مردانه به جسم زن، موجب برانگيختن نوعي تنفر در ناظر باشد. آنان ايجاد حس تنفر را دريافت نوعي زيباشناسي مي‌دانند و معتقدند كه بيزاري همچون واكنشي زيباشناسانه، كه جهاني از معنا به روي مخاطب مي‌گشايد و به معاني سياسي و اجتماعي و اخلاقي رنگ ديگري مي‌دهد. از نظر آنان بيزاري، علاوه بر نوآوري هنري، كه به بار مي‌آورد؛ دو معناي سياسي جديد دارد: نخست اينكه، حالت وارونه گونه‌هاي آرماني و دلخواه زنانه را، كه مردان ساخته بودند، به چالش مي‌كشد: مانند زيبايي و آراستگي، ريزنقشي و پاكيزگي و هوس‌انگيز بودن. و در برابر اين انتظارات، اندام‌هايي را مي‌كشند يا نمايش مي‌دهند كه با استانداردها سازگار نيست. اين كارهاي پيچيده ارزش‌هاي زيباشناختي سنتي را كه انتظار مي‌رفت در اندام برهنه ديده شوند، وارونه ساخت. دوم اينكه، يك اثرگذاري احساسي آزاردهنده ايجاد مي‌كند كه ناظر را وامي‌دارد ارزش‌ها و فراگيرندگي آن را مورد پرسش قرار دهيم. (همان، ص285-286) تحريك حس غالباً تنفر زماني اتفاق مي‌افتد كه نگاه هنرمندان از خارج از بدن به درون آن، يعني جايي كه مواد دور از دسترس در آن پنهان شده‌اند، حركت مي‌كند. هنرمندان فمينيست در آثار خود اندام را به صورتي ديگر نمايش مي‌دادند و مي‌كوشيدند ارزش‌هاي سنتي مترتب بر بدن زن را درهم كنند. كارنفينلي با آغشتن بدن به مواد غذايي كه اشكالي از مدفوع يا خون را به ذهن متبادر مي‌كردند، نمونه‌اي از استثمار جنسي زنان را آشكار مي‌كند. اين نمونه‌اي خاص از كاربرد سياسي انزجار و نفرت است كه پيش از اين اجازة ورود به ساحت زيبايي‌شناختي هنر را نداشت و اكنون به محور دريافت و ستايش هنر معاصر تبديل شده بود.
اين شيوه مي‌تواند چند كاركرد منفي از خود به جاي بگذارد: نخست اينكه، خطر بيگانگي و رميدن تماشاگر از مشاهده آثار فمينيستي را افزايش مي‌دهد. و دوم اينكه خطر برداشت نادرست از خواست هنرمند و معناي مورد نظر هنرمند را به دنبال دارد. علاوه براين، اين شيوه خود نوعي خطر سقوط در فرايند پرنوگرافي است كه خود زمينه‌ساز فرودستي بيشتر زنان است و ممكن است در فرم‌هايي از هنر به كار برده شود كه موردنظر فمينيست‌ها نبوده است. توجه به همين پيامدهاي منفي موجب شد تا موج سوم فمينيستي بر اين شيوه‌ها خرده گرفته و از شيوه‌هايي كه سنخيت بيشتري با اهداف فمينيستي دارند، استفاده كنند.
نتيجه‌گيري
آنچه فمينيست‌ها در هنر و زيباشناسي خود به دنبال آن بودند، دريافت تاريخي فرودستي تاريخي و اجتماعي زنان است و آگاهي از اينكه چگونه رويه‌هاي هنري در طول تاريخ، آن فرودستي‌ها را استمرار بخشيده‌اند. پژوهش‌هاي فمينيستي بدين نتيجه دست يافت كه اموري چون ناديده انگاشتن كار زنان، ابژه گرداندن اندام زنان در هنرهاي ترسيمي و سينما، برداشت رمانتيك از بهره‌كشي جنسي از زنان در داستان‌ها، ترويج تصوراتي كه زنان را از حوزه هنر خارج مي‌دانست، عوامل اصلي ناپيدايي زنان در جهان هنر و سبب‌ساز فرودستي زنان بوده است. فمينيست‌ها با اين انديشه‌ها كه آنها را هنرهاي سنتي پدرسالار مي‌خوانند، به مبارزه پرداختند. و در اين ميان تأثير بسيار زيادي درتاريخ هنر و زيباشناسي از خود به جاي گذاشتند و به نوعي مي‌توان ادعاكرد كه تاريخ هنر را متحول كردند. هرچند فمينيسم در نظر مدعي احقاق حقوق زنان و حمايت از برابري، آزادي و حق تسلط بر بدن زنان است، اما اين ادعا در محك عمل دچار سردرگمي و از نوعي بي‌قاعدگي مزمن رنج مي‌برد. در ذيل به برخي از اين كاستي‌ها اشاره مي‌كنيم:
1. با دقت در انديشه زيباشناختي فمينيسم، مي‌توان دوگانگي در فكر و عمل را در آثار هنري فمينيسم به نظاره نشست؛ زيرا در ساحت نظر بر اين عقيده پاي مي‌فشارند كه جهت‌گيري‌هاي جنسيتي و مردمحورانه علت عمده گمنامي زنان در عرصه خلاقيت هنري بوده است، اما در ساحت عمل، درست بر همان رويه‌اي مشي مي‌كنند، كه مورد رضايت نگرش مردمحورانه است. بدين معنا كه در آثار فمينيست‌ها نيز استفاده از جسم زن به عنوان موضوع هنري تأييد مي‌شود. هرچند تلاش مي‌كنند تا هدف متفاوتي از اين ايجاد تنفر، به عنوان هدف اصلاح‌گرايانه خود معرفي كنند. به هرحال، زن را از جايگاه بلند انساني، كه همچون مرد داراي مراتب روحي و فكري خاصي است، به موجودي كه جسم و بدن او تشريح‌كنندة گرايش‌ها و بينش‌هاي اوست، فرو مي‌كاهند.
2. نگرش زيباشناختي فمينيسم مانند ساير نگرش‌هاي آنان در حوزه‌هاي كه وارد شده‌اند، بيشتر نقادانه و تهاجمي است تا تلاشي براي سامان علمي دادن به فرايند خلق آثار هنري از ديدگاه زنانه. به عبارت ديگر، فمينيسم در تلاش است تا «نگاه مردانه»، «لذت‌گرايي مردانه»، «ذوق و سليقه مردانه» و به طور كلي، نگرش زيباشناسانه مردانه را به نقد بكشد، اما پس از تخريب بناي پوسيده نگرش زيباشناختي مردانه، نتوانسته است تا بر اين خرابه، بنياني محكم و ساخت يافته از مباني فلسفي و منطقي هنر زنانه را بنا نهد. به بيان ديگر، رشد نگرش زيباشناسانه فمينيسم، بيشتر در گستره نقادي رشد كرده است و دامنه نفوذ و كارايي آن هنوز به بنيان نظريه در زيباشناسي كشيده نشده است.
3. امروزه هنر بسان ابزاري است كه هم مي‌تواند در جهت‌دهي و تعالي فرهنگ و جوامع و هم در تخريب بنيان‌هاي فرهنگي آنها به كار آيد. اين اهداف، بسته به ظرفيت‌هاي رويه‌هاي گوناگون هنري متفاوت است. هنر فمينيستي اين ظرفيت را دارد كه برخلاف خواست اصلي خود، كه مبارزه با نظام سرمايه‌داري و كوتاه كردن دست آن در استمرار نظام نابرابر و ظالمانه مردمحور بود، به گونه‌اي وسيع مورد سوءاستفاده نظام سرمايه‌داري قرار گيرد. در اين ميان، زنان به عنوان بازيگران نقش اول موضوعات آثار هنري براي القا اهداف صاحبان قدرت قرار گرفتند. بدون اينكه كوچك‌ترين هدفي در جهت رشد جايگاه زنان ايفا شود. از اين‌رو، زنان به عنوان ابزار و هنر به منزله روش، نقش رشد و تراكم ثروت در نظام سرمايه‌داري را برعهده گرفتند. اين روند در اروپاي غربي به شكل رشد تبرج زنان براي تحريك جامعه به مصرف و در كشورهاي شرق اروپا، به صورت تجارت سكس و صنعت روسپيگري و صادرات زنان جهت تأمين منافع اقتصادي مورد سوءاستفاده قرار گرفت.
4. نگرش زيباشناسانه فمينيسم مدعي است كه بي‌تاب از نگاه خيره مردان است. رنج خويش را اين‌گونه واگويه مي‌كند كه نگاه خيره، حكايت از قدرت جنسي و اجتماعي و زمينه‌ساز استمرار نظام ظالمانه مردمحور است. با همة اين ادعاها، فمينيسم، با رويكردي منفعلانه به هنر و زيباشناسي به جاي آگاه‌سازي زنان نسبت به جايگاه اجتماعي و سياسي آنان، تنها حضور حداكثري آنان را در حوزه هنرهاي ديداري مورد هدف قرار داده و در اين ميان، خلق آثار هنري فمينيسم در موضوع زنان به جاي ترويج و تبليغ جايگاه انساني زن، زمينه براي نگاه خيره‌تر مردان به زنان را بيشتر از گذشته فراهم نموده است.
5. يافتن پاسخ براي پرسش از نقش جنسيت در هنر از زاويه خاص نگرش افراطي و غيرواقع‌نگرانه فمينيستي، بي‌شك راه به جايي نمي‌برد؛ زيرا اين رويكرد بيش از آنكه به دنبال اثبات استعداد و توانايي‌هاي زنان باشد، به دنبال آن است كه سنت رايج مردان را در نقاشي و مجسمه‌سازي به چالش بكشد.
6. رويكرد فمينيستي به هنر، با بهره‌گيري از اصول و مباني خاص، در تقابل با رويكرد ديني و معنوي به هنر قرار مي‌گيرد؛ زيرا هنر ديني برخلاف رويكرد «هنر براي هنر» و برخلاف نظرية كانتي، كه زيبايي را از يك‌سو، به زيبايي حسي تقليل مي‌دهد و از سوي ديگر، آن را از هرگونه قيد و بند رها مي‌كند، مخالف است. مي‌كوشد تا هنر را در خدمت اهداف اخلاقي و معنوي قرار دهد. از ديدگاه هنر ديني، اگر هنر كاركرد غايت‌مندانه نداشته باشد، مشروعيت ندارد و اگر هنر از دين تهي شود، بي‌ترديد به حذف مفهوم هنر منتهي مي‌شود. هنر ديني غفلت‌زداست و توجه به مركز عالم را، كه ذات خداست، در انسان احيا مي‌كند. آنچه هنر ديني را از غير آن جدا مي‌سازد، اين است كه در هنر ديني انتظار از خلق آثار هنري نزديكي انسان به خداوند و معنويت است. در حالي كه، در هنر غيرديني هنرمند به اميال و غرايز خود پايبند است. در هنر ديني، هنرمند درصدد برانگيختن احساسات و عواطف نيست. منظور هنرمند در هنر ديني، القاي نوعي حقايق و معاني است، نه اينكه مخاطب را به هر نوعي تحت تأثير قرار داده و احساسات او را تحريك كند. (اعواني، 1365-1366)
7. نگرش به زن و جايگاه او در عرصه‌هاي مختلف زندگي، تابعي از روش‌شناسي هر مكتب است. نوع زاويه نگاه به هستي، معرفت و انسان، در مواجه و نوع برخورد با پديده‌ها، راهبرد و راهكارهاي متفاوتي را ارائه مي‌دهد. در فرهنگي كه در آن محور در تعريف انسانيت، تعقل و خرد معرفي مي‌شود و جنسيت به عنوان يك عرض تلقي مي‌شود كه در دريافت‌هاي انسان تأثير چشم‌گيري ندارد، زن و مرد در آفرينش‌هاي هنري نيز با هم تفاوتي ندارند. و ديگر نه مرد ادعاي عقل و نبوغ، و ذوق برتر دارد و نه زن در تقابل با مرد سبك زنانه را جستجو مي‌كند. مرد و زن هر دو انسان هستند و به حكم انسان بودن از استعدادهاي يكساني برخور دارند، هرچند زمينه‌هاي اجتماعي و سياسي، گاه به عنوان مانعي بر سر راه شكوفايي استعداد هم در زنان و هم در مردان، ظاهر مي‌شود.