معرفت فرهنگی اجتماعی

 
مقدمه 
سینما همچون سایر رسانه‌ها بر شناخت و درک عموم از جهان تأثیر مي‌گذارد؛ به این معنا که آگاهی و ذهنیت مردم نسبت‌به دنیای پیرامونشان، به محتوایی که از رسانه‌ها دریافت مي‌کنند، بستگی دارد؛ چراکه رسانه‌ها نقش واسطه و میان آگاهی‌هاي فردی و ساختارهای گستردة اجتماعی و معناساز را بازی مي‌کنند. در این میان، نکتة قابل توجه این است که رسانه‌ها واقعیت را آینه‌وار انعکاس نمي‌دهند؛ بلکه بر ساخت اجتماعی واقعیت تأثیر مي‌گذارند (مهدی‌زاده، 1387، ص 9). تصاویر و ذهنیاتی که ما در مورد بسیاری از پدیده‌ها داریم، ناشی از بازنمایی رسانه‌ها از آن پدیده است و بی‌شک در موضع‌گیری ما نسبت‌به آن تأثیر بسزایی دارد. 
چادر به‌عنوان پدیده‌ای فرهنگی و بخشی از هویت پوششی زنان ایرانی‌، یکی از واقعیاتی است که در رسانه‌ها، از جمله سینما، بازنمایی شده است. فیلم‌هایی در سینمای ایران یافت می‌شود که شخصیت اصلی یا مکمل آن ‌یک زن چادری بوده و فیلم در‌صدد القاي مفاهیمی ویژه از طریق این کاراکتر و پوشش خاص آن برآمده است. این اثر در پی بررسی این تصویر‌سازی از چادر در مدیوم سینمایی و آثار این بازنمایی است؛ چرا‌که تصویری که سینما از یک زن با پوشش چادر به‌عنوان پوشش اصیل ایرانی و مورد تأیید و تأکید شریعت به نمایش مي‌گذارد، از اهمیت زیادی برخوردار است و نقش مهمي‌ در ایجاد تلقی مثبت یا منفی نسبت‌به آن در نگاه  مخاطبان خود دارد.
پوشش زن مسلمان، ظاهری‌ترین لایة اجتماعی دینداری اوست که به‌وسیلة آن از زن غیر‌مسلمان بازشناخته مي‌شود و ارزش‌هاي او در سایر حوزه‌ها تحت‌الشعاع این بخش مهم از هویت دینی او قرار مي‌گیرد. از‌این‌رو لازم است سینماگران در بازنمایی پوشش زن مسلمان ایرانی دقت و وسواس به خرج دهند و  جانب انصاف را رعایت کنند. بازنمایی نادرست و منفی از این پوشش، باعث تغییر نگرش و ایجاد نگاه منفی به چادر مي‌شود و چه‌بسا نتیجة عملی‌ای جز روی‌گردانی زنان و دختران مسلمان ایرانی از این حجاب حداکثری، بلکه از پوشش اسلامی حداقلی در پی نخواهد داشت. همچنین نمایش برخی فیلم‌هاي ایرانی، از حمله فیلمی که موضوع این پژوهش است، در جشنواره‌هاي خارجی، دید منفی مخاطبان خارج از کشور را به زنانی با این پوشش و به‌دنبال آن، زنان مسلمان که با نماد حجاب بازشناخته مي‌شوند‌، به‌دنبال خواهد داشت. اینها همه، اهمیت و ضرورت پرداختن به پوشش چادر در سینما را تبیین مي‌کنند.
گرچه به‌طور‌کلی شخصيت‌های زن با پوشش  چادر در سینمای ایران فراوان  نیستند، اما فیلم‌هاي قابل توجهی وجود دارد که زنان چادری در آن نقش‌هاي کلیدی دارند و این کلیدی بودن اساساً در ارتباط با چادری بودن آنان تعریف مي‌شود (ديوانه‌اي از قفس پريد، به همين سادگي، سارا). تتبعات نگارنده  نشان  مي‌دهد که پژوهش روشمندی  با موضوع  زن چادری در فیلم‌های سینمایی صورت نگرفته است؛ اما مقالاتی در موضوع «زن چادری در تلویزیون» نگاشته شده‌اند که به‌شکل روشمند و دقیقی به این موضوع پرداخته‌اند؛ از جمله‌ «‌بررسی انتقادی دگردیسی حجاب چادر در بازنمایی تلویزیونی: مطالعة معناشناختی دو سریال «آخرین گناه» و «بی‌صدا فریاد کن» از علی جعفری و محمدمهدی اسماعیلی كه در نشریة تحقیقات فرهنگی (1391) به چاپ رسیده است. این اثر به روش مصاحبه تولید شده و اثبات می‌کند که چادر در بسیاری از تولیدات نمایشی صدا و سیما دچار دگردیسی‌های کارکردی و معنایی شده و به یک «شنل» خیره‌کننده و جذاب تقلیل یافته است. همچنین از مقالة «تبارشناسی پوشش زنان در ایران در دهه‌های 70 و 80 (تحلیلی بر تحولات اجتماعی پوشش و بازنمایی‌های رسانه‌ای آن)» از تقی آزاد ارمکی و همکاران در نشریة مطالعات سبک زندگی (1391) منتشر شده است که پس از بررسی سیر تاریخی پوشش در یک سدة اخیر در جامعة ایرانی، به بازنمایی آن در دهه‌های 70 و 80 در سریال‌های تلویزیونی پرداخته و به این نتیجه رسیده که چادر در این سریال‌ها به‌عنوان ابزاری برای نمایش زیبایی‌های زن استفاده شده است. مقالة دیگر «‌بازنمایی زن چادری در سریال‌های تلویزیون ایران»، نوشتة مهدخت بروجردی علوی و همکاران (1398) است که از روش آماری برای تحلیل بهره برده و به‌نظر می‌‌رسد كه عصارة مقالات پیش‌گفته است؛ اما اثر پیش‌رو تفاوت بنیادین با آثار پیشین دارد؛ چه ‌اینکه محل بحث در اینجا زن چادری در سینماست که مدیومی کاملاً متفاوت از تلویزیون است. آثار تلویزیونی به‌دلیل اینکه از یک ‌سو نگاه حاکم بر سیاست‌گذاری فرهنگی تلویزیون را با خود دارد، از موضع متفاوتی به پوشش چادر می‌پردازد و عموماً در پی بازنمایی مثبتی از چادر است. از سوی دیگر، اصل وجود زن چادری است که در تلویزیون به فراوانی و در نقش‌های مختلف همراه با فراز و فرودها و تحولات شخصیتی یافت می‌شود. در نتیجه، منظر نگاه و جنس نگاه و تفاوت تحلیل، در این دو مدیوم امری ناگزیر است. این تفاوت، البته در نتیجه‌گیری تحلیل در دو مدیوم هم کاملاً مشهود است. 
این اثر در پی پاسخ به این پرسش اساسی است‌، که سینمای ایران با محوریت فیلم «چهارشنبه 19 اردیبهشت» چه تصویری از زنان چادری ارائه مي‌دهد؟
1. مبانی نظری و مفهومي‌تحقيق
1-1. مفهوم‌شناسی چادر
ارباب لغت، «چادر» را به پوششی برای زنان‌، بالا‌پوش‌، پارچه‌ای برای پوشاندن چهره یا دست‌ها و سایر اعضا و البسه که بر روی همة لباس‌ها مي‌پوشند‌، جامة رویین زنان‌، جامة بی‌آستین زنان که تمام سر و تن و پای و دست را از نظرها مستور دارد، پارچه‌هاي عریض و طویل که زن‌ها سر مي‌‌کنند. ردای زنان‌، پرده و حجاب معنا کرده‌اند (‌دهخدا، 1334‌، ج17‌، ص14‌، معین‌، 1360‌، ج1، ص1264‌).
چادر در اصطلاح رایج، یکی از گونه‌هاي پوششی خاص زنان شیعة ایرانی است و بی‌تردید از اجزاي فرهنگی برجستة زندگی مردم این سرزمین محسوب مي‌شود. این پوشش در عین اینکه از منظر نشانه‌شناختی، کامل‌ترین دال مادی به‌معنای عفاف و حیا در فرهنگ شیعی ماست‌، از رویکرد کارکردگرایانه نیز وسیله‌ای کارآمد برای برآوردن نیازهای مصونیت‌طلبي و باورهای عفیفانه به‌شمار مي‌آید (‌جعفری،1386‌، ص31).
2-1. پوشش زن در ایران
تجلیات پوشش در میان زنان ایران چنان چشمگیر است که برخی از اندیشمندان و تمدن‌نگاران‌، ایران را منبع اصلی ترویج حجاب معرفی کرده‌اند (دورانت، 1377‌، ج‌2‌، ص78). زنان ایرانی پیش از اسلام حجاب داشتند؛ ولی حدود حجاب اسلامي‌، پس از اسلام رایج شد.
پیش از اسلام
در کیش آریایی عصر هخامنشیان، زنان محترم‌، محجوب بودند. زنان محترم ایرانی برای حفظ حیثیت طبقة ممتاز، که آنان را از زنان عادی و طبقة چهارم امتیاز مي‌دهد، صورت خود را مي‌پوشاندند و گیسوان خود را پنهان نگه می‌‌‌داشتند (صدر، 1395، ص 196-197). در نقش‌هايی که از ایران باستان بر جای مانده است‌، صورت هیچ زنی دیده نمي‌شود و نامي ‌از ایشان به‌نظر نمي‌‌رسد (دورانت، 1378‌، ج1، ص 552). همچنین از آثار به جای مانده از آن دوران معلوم مي‌شود که زنان آن عهد از پارچة شنل مانند و مستطیل شکلی که روی سر مي‌انداختند و حالتی شبیه چادر داشته است‌، استفاده مي‌کردند (‌پارسا، 1377، ص 65‌، محمدی آشنایی، 1378‌، ص 10411).
در دوران اشکانیان، زنان ایرانی رداهای مردانه را از روی سر مي‌پوشیدند که تمام اندامشان را می‌‌پوشاند (یارشاطر، 1393، ص180). زنان اشکانی در پوشش سر و استفاده از چادر، بسیار پیشرفته‌تر از زنان هخامنشی بودند و کلاه و عمامه‌وار آنان تقریباً بیشتر از موهای آنها را مي‌پوشانید (ضیاءپور،1343‌، ص 201).
حاصل پژوهش و بررسی بشقاب‌هاي نقره، نشانگر این است که چادر برای زنان ساسانی از عناصر مهم پوشش تن و سر بوده است که به صور گوناگون آن را استفاده مي‌كردند و‌ بلندی این چادر تا وسط پا مي‌رسید (غیبی‌، 1392‌، ص 243).
پس از اسلام، دربارة تن‌پوش زنان ایرانی در قرون اولیه اطلاع چندانی در دست نیست؛ ولی از آثار به‌ جا‌ مانده مي‌توان دریافت که تن‌پوش زنان در آن دوران‌، تن‌پوش محلی بوده که ادامة همان تن‌پوش زنان دورة ساسانی است‌. 
عناصر اصلی لباس زنان در دوران‌هاي مختلف (طاهریان تا ایلخانیان) تقریباً یکسان بوده؛ ولی مقنعه و چادر، از عناصر اصلی مهم پوشش زن در خارج از خانه در این عصر بوده است (غیبی‌،1392‌، ص338).
در دوران صفویه، زنان برای خروج از منزل‌، چادر سفید و بنفش بر سر مي‌کشیدند که سراسر بدن آنها را در‌بر مي‌گرفت و چادر را با قیطان یا بند نگه مي‌داشتند (همان، ص533). 
پوشش اصلی زنان در تمام دوران قاجار در خارج از خانه، چادر در انواع گوناگون بود؛ از جمله چادر چیت‌، کرباس ، مخمل و... (همان، ص59).
دوران پهلوی اول با پدیدة کشف حجاب توسط رضاخان همراه بود و توانست بخش کوچکی از جامعة زنان را با خود همراه کند و این بخش همچنان در دوران محمد‌رضا به حیات خویش ادامه داد‌. البته این وضعیت هرگز نتوانست چادر را به‌عنوان پوشش اصیل زنان ایرانی از آنان جدا کند و چادری که امروزه در میان بانوان ایرانی رایج است، همان چادری است که از عصر پهلوی‌ها به ميراث مانده است.
3-1. چادر در نگاه اسلام
چادر را نمي‌توان تنها شکل حجاب اسلامي ‌به‌شمار آورد؛ چه اینکه شریعت عموماً شکل و مصداق وظایف شرعی را تعیین نمي‌کند‌؛ بلکه حدود و ثغور و شرایط تکالیف را مشخص مي‌کند تا مکلف بتواند انجام تکلیف را بر اساس موقعیت خود تطبیق دهد. آنگاه تعیین مصادیق، ممکن است از باب افضلیت توسط شارع صورت گیرد.
چادر به‌عنوان شکلی از حجاب نیز از این قاعدة کلی مستثنا نیست و یکی از مصادیق حجاب اسلامي‌ شمرده مي‌‌شود. جایگاه این شکل از پوشش در نگاه اسلام، از برخی آیات کریمة قرآن استفاده مي‌شود. آیة 59 سورة مبارکه احزاب: (یا أیُّها النَّبِيُّ قُل لِأزواجِکَ و بَناتِکَ و نِساءِ المُؤمِنینَ یُدنینَ عَلَیهِنَّ من جَلَبیبِهِنَّ ذلک أدنی أن یُعرَفنَ فَلا یُؤذَینَ و کان اللهُ غَفورًا رحیمًا)؛ مي‌فرمايد: ای پیامبر! به همسران و دخترانت و به زنان مؤمنان بگو: جلباب‌های خود را بر خویشتن فرو افکنند. این کار برای اینکه (از کنیزان و آلودگان) شناخته شوند و مورد آزار قرار نگیرند، بهتر است. آیة شریفه مشتمل بر کلمة «جلابیب» بوده که جمع «جلباب» است و بر سر اینکه این واژه معادل لفظ چادر قرار می‌‌گیرد یا نه، مباحثات فراوانی میان اهل لغت و مفسران در‌گرفته است. در مجموع، می‌‌توان معانی‌ای را که اهل لغت و مفسرین برای واژة«جلباب» ذکر کرده‌اند، در چهار مورد خلاصه کرد: 
1. ملحفه یا پوشش فراگیری مثل چادر که از بالای سر تا پا را می‌‌پوشانده است.
2. پوششی بزرگ‌تر از خمار و مقنعه و کمتر از مقدار ردا؛ یعنی حدوداً تا زانو را در‌بر می‌‌گرفته است.
3. مقنعه و خمار (روسری) که فقط سر و سینه را می‌‌پوشانده است.
4. پیراهن گشاد و بلند (ابن منظور، 2000، ج 3، ص 170؛ زبیدی، 1360، ص 186؛ معلوف، 1380، ص 96) که معادل مانتوی امروزی در نظر گرفته ‌می‌شود.
گرچه این معانی از جهت محدودة پوشانندگی با یکدیگر متفاوت‌اند و در کتب لغت با واژه‌های نزدیک به همچون ملحفه، عبائه، ردا، ازار و کسا از آنها تعبیر شده است، اما قدر مشترک همة آنها پوشاندن بدن به وسیلة هر جامة وسیع را معنا می‌‌دهد (مطهری، 1366، ص 174) که ظرفیت پوشانندگی سرتاسری و کامل برای قسمت‌های بیرونی و ظاهری بدن را در‌حالی‌که روی لباس‌های دیگر قرار می‌‌گیرد، را داشته باشد (مکارم شیرازی و دیگران، 1374، ج 17، ص 428). بنابراین، باز هم میان سه احتمال اول با احتمال آخر در حدود پوشانندگی تعارض وجود دارد؛ چون نتیجه‌اش تقلیل پوشش به لباسی است که می‌‌توان مانتو را معادل امروزی آن برشمرد و در این صورت، چادر به هیچ‌وجه مدلول لفظ جلباب در آیه نخواهد بود؛ این در حالی است که طرفداران احتمالات اول تا سوم، به‌ويژه احتمال اول، شواهدی برای اثبات مدعای خود اقامه کرده‌اند؛ از جمله این شواهد:
1. کاربرد لفظ «جلباب»، در عصر نزول است که برای پوشش چادر به‌کار می‌‌رفته است؛ برای نمونه از عایشه نقل شده است: «خمرت وجهی بجلبابی»؛ صورتم را به وسیلة جلباب پوشاندم (مسلم، 1407، ج 4، ص 21314)، از این تعبیر استفاده می‌‌شود که جلباب پوششی شبیه به چادر و عبای عربی بوده است که در مواجهه با نامحرم، امکان پوشاندن صورت با آن وجود داشته است. همچنین در تعبیر دیگری آمده است: «سدلت احدانا جلبابها من رأسها علی وجهها»؛ یکی از ماها جلباب خودش را از روی سرش به صورتش افکند (ابو داوود، 1420، ج 2، ص 167). از این عبارت هم می‌‌توان معنای عبارت فوق را برداشت کرد. در مقدمة خطبة فدکیه در توصیف تمهیدات پوششی حضرت زهرا (س) برای حضور در اجتماع مسلمانان و ایراد خطبة فدکیه آمده است: «لاثت خمارها علی رأسها و اشتملت بجلبابها»؛ حضرت فاطمه (س) خمار و مقنعه‌اش را محکم بر سر بستند و جلباب که تمام آن وجود مبارک را فرا گرفته بود، بر تن کردند (طبرسی، 1403، ج 1، ص 98). این تعبیر نیز گویای این مطلب است‌که جلباب پوششی سرتاسری مانند چادر یا عبای عربی بوده که تمام بدن از سر تا قدم را فرا می‌‌گرفته است. روایات دیگری نیز برای اثبات این مدعا اقامه شده‌اند (مهدی‌زاده، 1388، ص 103 ـ 109) که برای پرهیز از تطویل، از ذکر آنها خودداری می‌‌شود.
2. در آیات حجاب، جایی لفظ خمار و جایی لفظ جلباب به‌کار رفته که نشانگر تفاوت این دو پوشش است.
3. همچنین «یدنین علیهن» اگر به‌معنای نزدیک كردن نیز باشد، نشان می‌‌دهد که جلباب پیراهن نیست؛ زیرا پیراهن به فرد نزدیک است و نزدیک كردن آن مفهوم ندارد. پس جلباب باید پوششی روی لباس‌های دیگر باشد که گفته شده است آن را به خود نزدیک کنند تا این پوشش به‌صورت رها و بدون خاصیت پوشانندگی بدن نباشد.
4. همچنین روایتی از رسول الله نقل شده است که فرمودند: «لغیر ذی محرم اربعة اثواب درع، خمار، جلباب، ازار»؛ در برابر نا‌محرم باید چهار لباس پوشید: پیراهن، مقنعه، جلباب و شلوار (مجلسی، 1403، ج 103، ص 342) که در این روايت، جلباب چیزی غیر از پیراهن و خمار قرار داده شده است و معنای پوشش روی دیگر البسه را می‌‌رساند که بدن را می‌‌پوشاند.
اگر مطالب فوق را به فتاوای مراجع عظام تقلید در باب پوشش بیفزاییم، جایگاه چادر در حجاب اسلامي ‌روشن می‌‌شود؛ چه اینکه در فتوای هیچ یک از مراجع، وجوب پوشیدن چادر دیده نمی‌‌شود. در نتیجه چادر به‌عنوان حجاب برتر و مصداق اتمّ پوشش اسلامي‌، جایگاه ویژه و انکار‌ناشدنی در فرهنگ شیعه دارد و پوشیدن آن موجب رعایت جانب احتیاط در حفظ حجاب است؛ چیزی که در اشکال دیگر حجاب قابل دستیابی نیست. شاید بتوان نام «حجاب حد‌اکثری» را برای پوشش چادر برگزید؛ چرا‌که کنش متقابل با آن، نه‌تنها حافظ، بلکه موجد بسیاری از روحیات معنوی منحصر‌به‌فرد در ارتباطات کلامي‌ و غیر کلامي ‌معصومانه زنان و دختران ایرانی است (جعفری، 1386، ص31).
4-1- زنان چادری در سینما
ارائة یک تصویر کلی از زنان چادری در سینما، مستلزم تحلیل پدیدارشناسانه و کارکردی از چادر است؛ به این معنا که تا جنبه‌هاي پدیداری و اقتضائات کارکردی چادر روشن نشود، اين مسئله كه ما در سینما از چادر و چادری‌ها چه تصویری را مطالبه مي‌کنیم نیز، معلوم نخواهد شد. همچنین بدون این تحلیل‌ها مشخص نیست که سینماگران در بازنمایی خود از چادر با چه چالش‌هايی مواجه‌اند و بازنمایی آنها از چادر تا به امروز دارای چه نقاط ضعف و قوتی بوده است.
پوشش چادر القا‌کننده بالاترین مرتبة حیا در یک زن مسلمان شیعه است که تمامي‌ حرکات و سکنات و شکل ارتباطاتش را به فراخور آن، در موقرانه‌ترین شکل خود به نمایش می‌‌گذارد و نامحرمان را به رعایت حریم ویژه‌ای، همراه با کرنش و تواضع در مقابل خود وا‌می‌‌دارد.
مهم‌ترین اقتضاي کارکردی چادر، دافعة آن در ارتباطات اجتماعی است. این دافعه، به‌ويژه در روابط میان‌فردی و گروهی‌ای که زنان خارج از چهارچوب خانواده و روابط زنانه برقرار می‌‌کنند، بروز می‌‌کند. این دافعه، لازمة حداکثری‌ترین حجاب حال حاضر دنیاست. به عبارت دیگر، چادر با چاشنی سنگین‌ترین رنگ (مشکی)، نهایت پوششی است که می‌‌توان برای زنان در نظر گرفت که نتیجه‌ای غیر از دفع نخواهد داشت. اصولاً یک خانم محدودیت‌های این چنینی را جز برای ایجاد مانع فرهنگی در روابط با دیگرانی که علاقه و انگیزه‌ای برای رابطه با آنها ندارد، بر‌نمی‌‌گزیند (همان).
 از منظر پدیدارشناسانه، چادر یک «نه» بزرگ به همة نامحرمان است و اصل اول در آن، طرد همه است؛ مگر اینکه صاحب این پوشش اجازة مراوده را به دیگران بیگانه بدهد. بدین ترتیب، در نگاه عقلايی نمی‌‌توان پذیرفت که خانمي ‌چادر به سر کند و در‌عین‌حال رفتارهای باز و مراودات مستمر و طولانی‌مدت و ارتباطات سهل‌الوصول با نامحرم داشته باشد. روشن است که نمی‌‌توان به حرمت همة این نوع تعاملات حکم کرد؛ ولی ناپسندی آن در فرهنگ دینی قابل انکار نیست؛ اما سخن اینجاست که عقلاً و عرفا کسی که چنین سبک زندگی آزادانه‌ای در مراودات اجتماعی و میان‌فردی خود برمی‌‌گزیند، دلیلی برای گزینش چادر به‌عنوان بالاترین پوشش به منظور القاي حیا در روابط انسانی را نخواهد داشت. حال، مسئله این است که بازیگران نقش‌های چادر‌محور، در عین پوشیدن سخت‌ترین حجاب، چگونه از نرم‌ترین روابط با نامحرمان برخوردارند؛ گپ زدن‌ها و هم‌صحبتي‌های طولانی هنر‌پیشگان چادر‌ به‌ سر با مردان نامحرم در نقش‌های مقابل و یکی‌به‌دو کردن‌ها، شوخی‌ها و گفتن سخنان شبه عاشقانه و حتی عاشقانه و عاطفی هم از مصادیق چنین پدیدة تناقض‌اندود عجیبی است (همان). رفتارهای فوق را اگر از زنانی با پوشش غیر‌چادر ببینیم، اصلاً عجیب و غریب نیست ، حتی رفتارهایی فراتر از این را هم مي‌توان برای برخی از  شخصیت‌هاي زن با پوشش‌هاي حداقلی فرض کرد؛ چنانکه در فیلم‌هاي سینمایی ایرانی به‌تصویر درآمده است (مانند فيلم‌هاي آبي و دنيا)؛ اما بالاتر از اینها، اینک با تصویرهای غیر‌متعارف و غیر‌معمولی در برخی فیلم‌های سینمایی از زنان چادر‌ به‌سر مواجهیم که شاید در میان شخصیت‌ها ‌و حتی تیپ‌های زنان غیر‌چادری سینما هم فراوان  نیست. رفتارهایی که به هیچ‌وجه با مختصات یک زن مأخوذ به حیا و با فرهنگ دینی سازگاري ندارد و گاه حتی از یک زن با حجاب حداقلی در جامعة ایرانی هم کمتر دیده مي‌شود.
از سوی دیگر، زنان چادری در فیلم‌های سینمایی معمولاً در طبقات پایین اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی به نمایش گذاشته می‌‌شوند و دارای ضعف‌های عقلانی، تحلیلی، معرفتی و عملی هستند که در تضاد با شخصیت‌های زن غیر‌چادری نمود پررنگ‌تری دارد. به‌ندرت می‌‌توان یک زن متمول یا تحصیل‌کرده یا صاحب نفوذ و قدرت، متشخص و محترم را در پوشش چادر در سینمای ایران پیدا کرد؛ اما زنان فقیر، بی‌سواد و کم‌سواد، مورد ستم، دیندار، دارای ضعف بینشی و... را به‌راحتی مي‌توان در فیلم‌های سینمایی ایرانی با پوشش چادر یافت.
اینکه زن چادری در سینمای ایران با حداقل صفات کمالیه و حداکثر ویژگی‌های منفور و منزجر‌کننده به تصویر کشیده می‌‌شود، رفته‌رفته کارکرد چادر را به‌عنوان یک عامل تمایز‌بخش و هویت‌آفرین به مخاطره می‌‌اندازد یا آن را همنشین با هر رفتار نابهنجار و نا‌متناسب با حیا و عفت‌تر از چادر به مخاطب القا می‌‌کند یا اساساً آن را پوشش زنی معرفی می‌‌کند که هیچ مخاطبی تمایل ندارد با او همذات‌پنداری کند و بیشتر به چشم «دیگری» به او می‌‌نگرد.
نهایت اینکه انگاره و پیشینة چادر در فرهنگ ما نهادینه شده است؛ به‌گونه‌اي‌که ذهنیت تاریخی و مذهبی ایرانیان از صاحب چادر انتظارات خاصی دارد. اگر آن انتظارات برآورده نشود، در رابطة آنها با صاحب چادر اختلال ایجاد می‌‌شود و پس از مدتی و در صورت ادامة ناهنجاری‌ها، اصل وجود این نوع حجاب برتر برای آن فرد زیر سؤال می‌‌رود. بنابراین، او مجبور است كه یا منش خود را با چادر تطبیق دهد یا چادر را به کناری وا‌نهد. چنانکه بسیاری به یکی از این دو راه‌حل دست یازیده‌اند؛ اما القائات رسانه‌های تصویری، از جمله سینما چنان است که گویی می‌‌توان راه سومي‌ هم اختراع کرد و آن حفظ وجه مادی چادر، البته منظور پارچة مشکی آن، و در‌عین‌حال ملتزم نبودن به وجوه معنوی آن است (همان).
تطورات پوششی بی‌قاعده و ناموزون بخشی از زنان چادری ایرانی در دو دهة اخیر، آسیبی است که  نمي‌توان تصویر ناهنجار ارائه‌شده از سوی سینمای ایران در بازتولید آن را نادیده گرفت. این روند در صورت عدم کنترل می‌‌تواند در فربه کردن این آسیب، همچنان نقش‌آفرینی کند. باور مخاطب رسانه‌ها، از جمله سینما، اینک این است که چادر را می‌‌توان به‌عنوان یک عنصر مادی فارغ از تمام عناصر معنوی‌ای که در خاستگاه فرهنگی‌اش با آن، همنشین هستند، به‌کار گرفت؛ حال آنکه چنین رویکردی باعث تبدیل چادر به یک عنصر بی‌خاصیت می‌‌شود که بود و نبودش یکسان می‌‌نماید. این بی‌اثری برای چادر تا جایی پیش می‌‌رود که برخی شخصیت‌های چادری رسانه‌ای، گاهی چادری و گاهی غیر‌چادری در رسانه‌ها و دنیای واقعی ظاهر می‌‌شوند تا چادر دیگر بخشی از هویت ثابت و ماندگار زن چادری به‌شمار نیاید؛ بلکه در حد لباسی قابل جایگزین معرفی شود که ارزش ویژه‌ای برای صاحب آن ایجاد نمی‌‌کند؛ به‌طوری‌که برداشتن آن، هرگز مفهوم تقلیل پوشش و به‌دنبال آن تقلیل حیا را در پی نخواهد داشت؛ آنچنان که در‌ بر‌داشتنش دلالت بر مفهوم اثباتی نمی‌‌کند.
2. روش‌ نشانه‌شناسی گفتمانی
تحلیل نسبتاً جامع یک فیلم، نیازمند طی مراحل سه‌گانه است:
مرحلة اول به تحلیل نظام‌های نشانه‌ای خود فیلم به‌مثابة یک متن اختصاص دارد؛ چه اینکه هر فیلم سینمایی در یک نگاه کلی، متشکل از حد‌اقل سه نظام نشانه‌ای در‌هم‌تنیدة زبان، تصویر و موسیقی است. از‌این‌رو نیازمند ابزاری هستیم که قابلیت تحلیل همة این نظام‌ها را داشته باشد. این سطح از تحلیل باید مبتنی بر داده‌های قابل رد یا اثبات از درون فیلم باشد (سلطانی،1393، ص50).
مرحلة دوم، تحلیل بینامتنی است. این بدان معناست که هر فیلم، هم با فیلم‌های دیگر کارگردان و فیلمنامه‌نویس مرتبط است و هم با جریانات کلی اندیشه‌ای که در سینمای آن کشور موجود است، ارتباط دارد. بنابراین، بعد از تحلیل فیلم به‌مثابة یک متن، لازم است دریافت‌های خود از آن را در اتمسفر کلان‌تر سینمایی قرار دهیم تا با درک ارتباطات میان فیلم و این فضای کلی، هم به درک عمیق‌تر و جامع‌تری از خود فیلم و هم جایگاه آن فیلم در فضای سینمایی بزرگ‌تر دست یابیم (همان).
تکامل تحلیل فیلم، در گرو مرحلة دیگری از تحلیل است که طی آن رابطة فیلم با فضای اجتماعی کلی‌تری که فیلم را بر‌ساخته است، روشن شود. در این مرحله، نگارنده  تلاش دارد که مشخص کند این فیلم به چه مسئله اجتماعی و فرهنگی‌اي می‌‌پردازد و چه کمکی به درک یا حل مسائل اجتماعی عمیق‌تر و کلی‌تر می‌‌کند؛ یا بر‌عکس، مسائل اجتماعی کلی‌تر چه کمکی به درک فیلم می‌‌کنند. بنابراین، مرحلة سوم، تحلیل بافت اجتماعی است که بر اساس آن با رجوع به خارج از حوزة سینما، تبیینی کلان‌تر از منظر روشنفکران اجتماعی و فرهنگی داده مي‌شود و رابطة اثر هنری با فضای بزرگ‌تری که آن را در‌بر گرفته است مشخص می‌‌گردد (همان). 
این منطق تحلیلی به‌خوبی در روش تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف قابل مشاهده است. فرکلاف مبدع الگویی برای تحلیل گفتمان است که در‌برگیرندة سه سطح تحلیلی است. تحلیل متنی، تحلیل گفتمانی و تحلیل اجتماعی؛ اما این چهارچوب تحلیل فیلم با دو مشکل جدی رو‌به‌روست: یکی اینکه مرحلة اول تحلیل در روش فرکلاف تحلیل زبان است که در آن از ابزارهای تحلیل زبان استفاده می‌‌شود؛ حال آنکه هر فیلم دست‌کم سه نظام نشانه‌ای را در‌بر می‌‌گیرد که فقط یکی از آنها زبان است و ابزاری برای تحلیل تصویر، کنش‌های شخصیت‌های فیلم و موسیقی فیلم ندارد. دیگر اینکه چون در تحلیل گفتمان انتقادی، بین امور گفتمانی و غیرگفتمانی تفکیک قائل می‌‌شوند، طبق این نظریه، تحلیل اجتماعی شامل امور غیر‌گفتمانی می‌‌شود و برای تحلیل آن ناگزير بايد نظریه‌های دیگر را به‌کار گرفت. در نتیجه، روش نشانه‌شناسی گفتمانی که در این اثر به‌کار رفته است، به هیچ‌وجه ترکیبی از روش فرکلاف و روش‌های دیگر نیست؛ بلکه فقط در طراحی مراحل سه‌گانة تحلیل، از فرکلاف تبعیت شده است (همان).
نقایصی که در تحلیل فیلم به روش فرکلاف وجود داشت، در نظریة لاکلا و موف برطرف شده است؛ اول اینکه چون این نظریه بر مبنای نشانه‌شناسی سوسور و دریدا شکل گرفته است هم نظام‌های نشانه‌ای زبانی و هم نظام‌های نشانه‌ای تصویری و موسیقایی را تحلیل می‌کند. با این اوصاف می‌توان تحلیلی یکپارچه از فیلم ارائه داد. دوم اینکه نظریة پساساخت‌گرای لاکلا و موف، برخلاف رویکردهای دیگر تحلیل گفتمان که قائل به وجود امور گفتمانی و غیرگفتمانی در عرصة اجتماع و جریان رابطة‌ دیالکتیک میان آنهاست، معتقد است كه تمامی عرصة اجتماع عرصه گفتمان است. امور غیرگفتمانی حقیقتاً وجود دارند؛ اما به‌لحاظ معنایی، توده‌ای بی‌شکل هستند که برای فهم آن باید از منظر گفتمانی به آن نگریست. بنابراین در همة مراحل سه‌گانة تحلیل فیلم، از مرحلة تحلیل متنی تا تحلیل بینامتنی و نهایت تحلیل اجتماعی، می‌توان نظریة لاکلا و موف را به‌کار گرفت (همان).
3. فيلم «چهارشنبه 19 ارديبهشت»
«چهارشنبه 19 اردیبهشت» فیلمي ‌به کارگردانی وحید جلیلوند، نویسندگی وی و حسین مهکام، و تهیه‌کنندگی محمد‌حسین لطیفی و علی جلیلوند ساختة سال 1393 است. این فیلم برندة سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی در بخش «نگاه نو» سی و سومین جشنوارة بین‌المللی فجر و جایزة «فیپرشی» در هفتاد و دومین جشنوارة بین‌المللی فیلم ونیز شد. این فیلم داستان مردی به‌نام «جلال» را روایت می‌‌کند که آگهی غریبی در یکی از روزنامه‌های صبح تهران منتشر و در آن اعلام می‌‌کند می‌‌خواهد پول زیادی را به یک مستمند ببخشد. افراد زیادی گرد می‌‌آیند و پلیس مداخله می‌‌کند. جلال تصمیم می‌‌گیرد که به‌طور تصادفی یک نفر را از میان درخواست‌ها انتخاب کند؛ اما در این میان، داستان دو زن، یکی دختر نوزده‌ ساله‌ای به‌نام «ستاره» که باردار است و دیگری «لیلا»، نامزد سابق او، چشمگیرتر است و داستان فیلم روی آنها متمرکز می‌‌شود. این دو قصه دو اپیزود از فیلم و قصه مرد بخشنده اپیزود سوم فیلم را به خود اختصاص داده‌اند اپیزود اول: داستان زنی به‌نام لیلا را حکایت می‌‌کند که شوهرش علی طی یک حادثه دچار بیماری صعب‌العلاجی می‌‌شود که کنترل اعضا و اعمال بدن خود را ندارد و برای درمان او به پول هنگفتی نیاز است. لیلا به‌ناچار برای امرار معاش، در یک کشتارگاه مرغ کار می‌‌کند.
اپیزود دوم: داستان دختری به‌نام ستاره را روایت می‌‌کند. ستاره دختری است که پس از فوت پدر و از دست دادن خانواده‌اش که در حادثة بم رخ داده است، با خانوادة عمه‌اش زندگی می‌‌کند. این خانواده، از عمه‌ بهجت، همسر او و پسرشان اسماعیل تشکیل شده است. ستاره یک خواستگار پر‌و‌پا‌قرص دارد که چندین بار به خواستگاری‌اش آمده و به دليل نداشتن موقعیت خانوادگی و شغلی مناسب، از طرف عمه رد شده است. نام این خواستگار، مرتضی است. پدرش در کودکی از دنیا رفته و مادرش دوباره ازدواج کرده، و خودش هم سرایدار یک آپارتمان است. در آغاز این اپیزود، روشن می‌‌شود که ستاره پنهانی با مرتضی عقد ازدواج بسته است. این مسئله وقتی روشن می‌‌شود که ستاره ترک موتور مرتضی نشسته و اسماعیل این صحنه را می‌‌بیند. او از مرتضی می‌‌خواهد که به خواستگاری‌اش بیاید و عمه را راضی کند. مرتضی باز هم به خواستگاری می‌‌آید؛ ولی این بار با خشونت و عصبانیت اسماعیل، ماجرا روشن می‌‌شود. دعوا و کتک‌کاری میان اسماعیل و مرتضی منجر به شکستن بینی اسماعیل می‌‌شود و با شکایت او مرتضی راهی زندان شده، به پرداخت حدوداً سي میلیون تومان دیه محکوم می‌‌شود. اسماعیل، ستاره را از خانه بیرون می‌‌کند و ستاره به اتاق سرایداری محل سکونت مرتضی می‌‌رود و به‌جای او سرایداری می‌‌کند. بعداً روشن می‌‌شود که او باردار نیز هست.
اپیزود سوم روایتگر قصة جلال آشتیانی است که به دلایلی قصد دارد سي میلیون تومان را به یک نیازمند ببخشد و برای یافتنش یک آگهی در روزنامه منتشر می‌‌کند. او در یک دفتر می‌‌نشیند و یکی‌یکی شرح حال افراد نیازمند را می‌‌شنود تا بتواند از میان آنها فرد مستحق را بیابد. یکی از مراجعین، زنی است که همسر کارگرش که بیمه هم نبوده، در حین کار از ساختمان سقوط کرده و از دنیا رفته و کارفرما حقوق و دیة او را نمی‌‌پردازد.
4. تحليل فيلم
1-4. تحلیل متنی
چنانکه گذشت، در مرحلة اول باید به تحلیل عناصر و نظام‌های نشانه‌شناختی درون فیلم پرداخت. این مرحله، از نظر روشی مهم‌ترین مرحلة تحلیل است؛ چون نتایج آن زیر‌بنای دو مرحله دیگر قرار می‌‌گیرد. تحلیل‌های بینامتنی و بافتی فقط زمانی قابل دفاع‌اند که در مرحلة اول مستند و مستدل به متن فیلم باشند. در‌هم‌تنیدگی نظام‌های نشانه‌ای مختلف در فیلم، موجب می‌‌شود که تحلیل آن تنها با اتکا به یکی از این نظام‌ها کارآمدی لازم را نداشته باشد. از سوی دیگر، ابزاری برای تحلیل همة این نظام‌ها نیز در اختیار نیست. هر کدام از نظام‌ها را تحلیل کنیم، به‌ناچار از تحلیل دیگری باز‌می‌‌مانیم مثلاً تمرکز بر تصویر، ما را از زبان باز‌می‌‌دارد و برعکس. از‌این‌رو این مقاله برای تحلیل فیلم، نظام‌های نشانه‌ای را محور توجه خود قرار نداده؛ بلکه یک‌راست هدفی را نشانه رفته است که نظام‌های نشانه‌ای برای رسیدن به آن به‌کار گرفته می‌‌شوند. مهم‌ترین هدف، شخصیت‌پردازی است؛ چرا‌که بیشترین بار معنایی را حمل می‌‌کند و همة نظام‌های نشانه‌ای فیلم، حول آن سامان می‌‌یابند. زبان، لباس، اشیاء، تصویر‌برداری، اصوات و غیره به‌کار گرفته می‌‌شوند تا شخصیت‌پردازی قوی شکل گیرد و چون اصل این است که شخصیت‌های واقعی بیرونی باشند تا باورپذیر شوند، تحلیل شخصیت‌ها ما را به تحلیلی از دنیای واقعی و اجتماعی بیرونی فیلم می‌‌رساند (سلطانی، 1393، ص52). شخصیت یک کاراکتر در فیلم، در واقع هویت او را به نمایش می‌‌گذارد. بنابراین با تحلیل ویژگی‌های شخصیتی او می‌‌توان به هویت‌های فردی در فیلم دست یافت. از چینش هویت‌های فردی همسان  در کنار هم می‌‌توان به هویت گروهی آنها رسید که مرحلة دوم را تشکیل می‌‌دهد و هویت‌های گروهی به کشف هویت گفتمانی منجر می‌‌شود. در نتیجه می‌‌توان برای تحلیل یک فیلم، سه مرحلة يادشده را پشت سر گذاشت (همان).
1-1-4. بازشناسی هویت‌های فردی
می‌‌توان از چهارچوب نظریة گفتمان لاکلا و موفه برای شناخت هویت فردی هر شخصیت استفاده کرد؛ به این صورت که یک دالً مرکزی در نظر گرفت؛ آن‌گاه به‌دنبال دال‌های دیگری گشت که تلاش دارند این دال مرکزی را تعریف کنند و مدلولی را به آن پیوند دهند. دال‌هایی از این دست را که هدفشان معرفی دال مرکزی است، می‌‌توان دال ارزشی نامید. دال‌های ارزشی می‌‌توانند از هر کدام از نظام‌های نشانه‌ای باشند: زبان، پوشاک، تصویر، زاویة دوربین، کنش شخصیت یا آنچه معنایی یا ویژگی‌ای را به دال مرکزی یا شخصیت پیوند می‌‌دهد (همان).
چنانکه گذشت، فیلم مورد بحث از سه اپیزود تشکیل شده است و محور اصلی داستان در دو اپیزود از فیلم، دو زن هستند که با دو پوشش متفاوت چادر و مانتو ظاهر شده‌اند. از سوی دیگر، در اپیزود سوم هم که محوریت داستان با یک مرد است، یک قصة فرعی از یک زن چادری وجود دارد که تنها دقایقی از فیلم را به خود اختصاص داده است. داستان ویژة آن در کانون اهمیت است.  به فراخور موضوع این اثر، تحلیل شخصیت‌های زن اساس تحلیل‌ها را به خود اختصاص می‌‌دهد و بررسی شخصیت‌های مرد، تنها در صورت نیاز برای درک شخصیت‌های زن صورت می‌‌گیرد.
شخصیت‌های مهم فیلم: اپیزود اول:
لیلا و علی
اپیزود دوم: ستاره، اسماعیل، مرتضی و عمه‌بهجت
اپیزود سوم: زن مراجعه‌کننده
الف) اپیزود اول: شخصیت لیلا: لیلا زنی صبور، وفادار به همسر بیمار، و متعهد به خانواده است که برای حفظ و بقای آن بی‌وقفه تلاش می‌‌کند. او بسیار موقر و با‌حیا می‌‌نماید. هرگز در فیلم، حتی یک مکالمة سادة کاری از او با یک مرد نا‌محرم دیده نمی‌‌شود. وقتی متوجه می‌‌شود که صاحب آگهی بخشش سي میلیون تومانی، نامزد سابقش بوده که به‌دلیل نامعلومي ‌او را رها کرده است محل حادثه را ترک می‌‌کند. شاید نمی‌‌خواهد با او مواجه شود. تعهد به خانواده و همسر معلولی که حتی حق جدایی و طلاق از او را می‌‌توان قانوناً و شرعاً برایش در نظر گرفت، او را از این ملاقات باز‌ می‌‌دارد.
او شب‌هنگام بعد از پایان کار روزانه، دوباره به‌سراغ صاحب آگهی می‌‌رود و مشکل خود را با او در میان می‌‌گذارد. نکتة قابل ملاحظه در رفتار این زن عفیفه با نامزد سابقش این است که در هنگام سخن گفتن از معضل زندگی‌اش، تقریبا اصلاً به صورت و چشم‌های او نگاه نمی‌‌کند و نوعی خودداری ناشی از آزرم و حیا در رفتار او مشاهده می‌‌شود که نشان از وفاداری و تعهد او به همسر فعلی‌اش دارد. او با این رفتار نشان می‌‌دهد که هدفش از سخن گفتن با جلال آشتیانی (فرد صاحب آگهی) تنها به دليل آگهی و رفع مشکل اوست و به روابط احساسی گذشته ارتباطی ندارد و حتی وقتی آشتیانی می‌‌خواهد دلیل ترک کردن نا‌بهنگام لیلا در دوران نامزدی را توضیح دهد، با جملة «من دیگه بهش فکر نمی‌‌کنم» مانع او می‌‌شود تا دری به خاطرات گذشته بگشاید. در مجموع، «لیلا» گرچه زنی در شرایط بسیار سخت و تلخ است و این تلخی را می‌‌توان در چهرة او مشاهده کرد، اما صبورانه تحمل می‌‌کند و همچنان به شوهر و خانواده پایبندی کامل دارد. او یک زن تمام‌عیار است. او از همه چیزش برای خانواده گذشته است و هیچ شکایتی هم ندارد، حتی غذای محل کارش را به دخترش می‌‌خوراند و او را همه جا کنار خود دارد.
ب) اپیزود دوم: شخصیت ستاره: ستاره در فیلم «چهارشنبه 19 ارديبهشت» شخصیتی است که با صفت معصومیت و مأخوذ به‌حیا بودن بازشناخته می‌‌شود. این ویژگی، چنان در او خودنمایی می‌‌کند که مخاطب، ناخودآگاه نمی‌‌تواند او را سرزنش کند و با او همراه می‌‌شود. چادری بودن او نمادی است که معصومیت و با‌حیا بودن او را به کمال خود رسانده است و شاید بدون چادر این‌گونه عفیف به‌نظر نمی‌‌رسید.
از سوی دیگر، عملکرد او در طول داستان هیچ تناسبی با این سطح از حیا - که به جرئت می‌‌توان گفت نمونه‌های دیگری از آن را کمتر می‌‌توان در فیلم‌های سینمایی یافت - ندارد. او بدون اطلاع و رضایت خانواده با پسری ازدواج کرده، که فیلم مدعی است بارها به خواستگاری‌اش آمده است. روشن است که صرف خواستگاری رسمي‌ نمی‌‌تواند منشأ علاقه‌ای در این سطح شود که دختری پنهانی تن به ازدواج با خواستگار دهد. ناگزیر باید آشنایی قبلی و رابطة عاطفی عمیقی ناشی از روابط طولانی‌مدت و صمیمیت و علاقة مضاعف میان این دو در نظر گرفت تا بتوان ازدواج پنهانی‌ای را که نتیجة آن است، درک کرد. چگونه یک دختر مأخوذ به‌حیا و چادری که در یک فرهنگ نسبتاً مذهبی یا حتی سنتی زندگی می‌‌کند، رابطه‌ای در این سطح با مردی نامحرم برقرار کرده و به‌حدی از صمیمیت رسیده که حاضر شده است دور از چشم خانواده با او ازدواج کند و حتی بچه‌دار شود! چنین دختری به‌طور معمول حتی نمی‌‌تواند با یک نا‌محرم بیش‌از‌حد متعارف هم‌کلام شود؛ چه رسد به ازدواج و ... . به‌نظر می‌‌رسد این شخصیت در میانه‌ای از حیا و بی‌حیایی دست‌و‌پا می‌‌زند؛ دارای رفتارهای دوگانه و متضاد است که با هم همخوانی ندارد؛ از یک سو، حیا و معصومیت زاید‌الوصف و از سوی دیگر، رفتار جسورانه و بی‌قاعده، باعث می‌‌شود مخاطب نتواند تصویر روشنی از ستاره داشته باشد، نمی‌‌داند حیاي او را باور کند یا بی‌باکی و جسارت او را. او چگونه ارزش‌های اجتماعی و خانوادگی را به‌راحتی در‌نوردیده و به همة آنها پشت کرده است؟ رفتار او فاقد هرگونه محاسبه و عقلانیتی است. او ازدواج کرده است و حالا می‌‌خواهد همسرش را به خواستگاری بفرستد تا خانواده را راضی کند. حال آنکه به‌جای پنهان‌کاری و زندگی زناشويی دور از چشم همگان، می‌‌توانست با صداقت و صراحت از علاقة خود دفاع کرده و خانواده را راضی کند یا از تمایل خود به این ازدواج صرف‌نظر نمايد یا شخص معتبر و محترمي ‌را واسطه کند یا راه‌های دیگر. او نابخردانه‌ترین راه را انتخاب کرده است و مدام سعی می‌‌کند با دروغ‌گویی و اصرار بر رفتار غلط خود، آن را پنهان کند. این‌ درست است که کارگردان فیلم، ستاره را نماد نسل جوان امروزی در نظر گرفته که مظهر استقلال‌طلبی و سرکشی است، اما سؤال این‌جاست که چرا او یک دختر چادری است؟ چرا در نهایت معصومیت و حیا این‌گونه دست به رفتارهای خارج از قاعدة عرف و فرهنگ و ارزش‌های جامعه می‌‌زند؟
ج) اپیزود سوم: شخصیت زن کارگر: این زن صراحتاً در فیلم تعریف می‌‌کند که چگونه مورد تجاوز و تعدی کارفرمای همسر متوفایش واقع می‌‌شود. صدا در این بخش از فیلم قطع می‌‌شود و جزئیات ماجرا روشن نیست؛ اما اشک‌های زن و تأثر عمیقی که در چهرة جلال هویداست، مخاطب را با خود همراه می‌‌کند. باز هم با یک زن چادری مواجهیم که در عین عفت و حیا و معصومیت، و مظلومیت مورد تعدی و تجاوز قرار می‌‌گیرد. چادر، پوششی برای رعایت بالاترین مرتبة حیا و عفت در یک زن است. این ابزار همیشه کارکرد خوبی در برخورد با نامحرمان داشته است و آنها را وادار به حفظ بالاترین مرتبة احترام می‌‌کند؛ اما روشن نیست که چرا کارگردان، زنان چادری را بستر مناسبی برای دریافت و انجام غیر‌محترمانه‌ترین و سخیف‌ترین رفتارها و ناهنجاری‌های اجتماعی می‌‌داند. اگر چه این شخصیت را در دقایق کوتاهی می‌‌بینیم، اما باز هم می‌‌توان پارادوکس چادری و ناهنجاری را از آن دریافت کرد؛ اینکه با وجود رفتار عفیفانه، مورد تجاوز و تعدی واقع می‌‌شود.
2-1-4. از هویت فردی به هویت خانوادگی
لایة اول به شناخت شخصیت‌های اصلی فیلم اختصاص داشت که از طریق بررسی دال‌های مرکزی صورت گرفت. حال از راه ویژگی‌های به‌دست آمده در این سطح، در پی‌ آنیم که تحلیل را در لایة بالاتر اجتماعی، یعنی بُعد خانوادگی پی ‌بگیریم. در این مرحله با جمع کردن ویژگی‌های شاخص اعضای خانواده، می‌‌توانیم به قضاوت فیلم دربارة وضعیت خانواده در فیلم دست یابیم.
 در این فیلم، سه شخصیت چادری وجود داشتند که منظور نظر این مقاله قرار گرفتند. از میان این سه شخصیت، یکی «زن کارگر» است که اطلاعات چندانی در مورد خانوادة او، غیر از آنچه خود بیان کرد، در دست نداریم. مهم‌ترین ویژگی این خانواده با سرپرستی یک کارگر روز مزد ساختمانی، چیزی جز فقر شدید نخواهد بود. به‌نظر می‌‌رسد كه چادری بودن همسر کارگر، از نظر کارگردان نماد سنتی و مذهبی بودن این خانواده است. اساساً نداشتن شرایط مطلوب اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی، همة آن چیزی است که می‌توان از این خانواده به‌دست آورد.
اما خانوادة ستاره یک خانوادة متعارف نیست. پدر و مادر او در زلزلة بم از دنیا رفته‌اند. خانوادة فعلی او، در واقع همان خانوادة عمة اوست که از عمه (بهجت)، شوهرعمه و پسر‌عمه (اسماعیل) تشکیل شده و ستاره را در غیاب خانواده‌اش به‌عنوان عضو بدلی پذیرفته است. این خانواده هم در وضعیت اقتصادی چندان مطلوبی به‌سر نمی‌‌برند. عمه از حجاب خیلی خوبی برخوردار است و باز هم یک زن چادری است؛ پس خانوادة سنتی و مذهبی به‌نظر می‌‌رسد. پسر‌عمه اولین کسی است که در آغاز اپیزود دوم با ستاره رو‌به‌رو می‌‌شود و با او به دليل ارتباطش با مرتضی برخورد تند و خشنی دارد و وقتی می‌‌فهمد که با مرتضی ازدواج کرده است، او را کتک می‌‌زند. بعدها هم هنگام خواستگاری صوری (بعد از ازدواج) مرتضی از ستاره، رازش را برملا می‌‌سازد. شاید بخش زیادی از ناراحتی او به دليل علاقه‌ای باشد که برای ازدواج با ستاره در دل پنهان کرده است و حالا که او را از ‌دست‌رفته می‌‌یابد، دیگ غیرتش به‌جوش می‌‌آید. نکتة مهم در رفتار این خانواده این است که پس از علنی شدن ازدواج پنهانی ستاره و درگیری اسماعیل با مرتضی، ستاره مجبور به ترک خانة عمه می‌‌شود. در واقع اسماعیل دیگر اجازة حضور ستاره در خانه را نمی‌‌دهد و او ناگزیر به اتاق سرایداری محل زندگی همسرش (مرتضی) می‌‌رود؛ چون مرتضی به دليل شکایت اسماعیل، در بازداشت و بعد در زندان به‌سر می‌‌برد. وقتی ستاره برای گرفتن رضایت به‌سراغ عمه می‌‌رود، عمه از او می‌‌پرسد که شب گذشته کجا بوده است و وقتی متوجه می‌‌شود که در محل کار مرتضی خوابیده، فقط می‌‌گوید: لیاقت تو این نیست که در اتاق سرایداری بخوابی! اما اینکه با این همه حساسیتی که در مسألة ازدواج ستاره از طرف عمه وجود دارد چگونه اجازه داده که یک دختر تنها شب را خارج از خانه سپری کند بدون اینکه از جای او اطلاع داشته باشد، محل تأمل است. اینکه یک خانوادة مذهبی و سنتی بیرون ماندن دختری را در طول شب برمی‌‌تابد، اما ازدواج او را با شخصی که به هر دلیل به او علاقه‌مند است نمی‌‌پذیرد، جای تعجب و شگفتی است و تناقض آشکار در عملکرد خانواده محسوب می‌‌شود؛ چنانكه  اخراج ستاره از خانه خشونتی از جانب پسر‌عمه‌اش بر اوست که عمه در مقابل آن مقاومتی نمی‌‌کند و حتی شرط عمه برای پس گرفتن شکایت اسماعیل از مرتضی، جدایی ستاره از همسر شرعی و قانونی‌اش است که این هم خشونتی فراتر از خشونت قبلی شمرده می‌‌شود؛ چرا‌که احساسات و عواطف ستاره را - که حالا به شدت درگیر شده است - کاملاً نادیده می‌‌انگارد.
مهم‌ترین چیزی که از خانوادة لیلا می‌‌توان در فیلم به‌دست آورد، فقر و فلاکت شدید خانواده است. اخلاقی بودن روابط خانوادگی، خصوصاً از سوی لیلا هم قویاً به‌چشم می‌‌خورد؛ ولي نشانه‌ای که حاکی از وضعیت اعتقادی و فرهنگی این خانواده باشد، در فیلم دیده نمی‌‌شود؛ اما در سکانسی که با جلال آشتیانی در اتوبوس نشسته است و دربارة گذشتة زندگی‌اش می‌‌گوید، خانوادة خود را پیش از قرار گرفتن در وضعیت فعلی و بروز حادثه برای مرد خانواده، در سطح متوسط جامعه توصیف می‌‌کند. این یعنی خانواده در وضعیت طبیعی خود در حالت رفاه قرار داشته و از فقر و فلاکت خبری نبوده است و این ویژگی‌ها‌ی زنی است در طبقة متوسط مرفه.
3-1-4. از هویت خانوادگی به هویت طبقاتی
هویت طبقاتی از‌این‌رو در تحلیل شخصیت‌ها برای ما اهمیت دارد که نشان‌دهندة‌ طبقة اجتماعي هر کدام از شخصیت‌های چادری و غیر‌چادری است و به این ترتیب، خاستگاه آنها را بیش‌از‌پیش برای ما روشن می‌‌كند.
این فیلم نمایانگر دو طبقة اجتماعی است: یکی طبقة متوسط که حتی وقتی موقعیت اقتصادی خود را از دست مي‌هد، رفتارهای اخلاقی و حیثیت خود را همچنان حفظ کرده و به آن پایبند است. حجاب زن در این خانواده، مانتو است و زنان در آن بسیار منطقی و عقلایی رفتار می‌‌کنند. همسر جلال آشتیانی هم نمونة دیگری از زن خانوادة متوسط ایرانی است که با پوشش مانتو و دعوت جلال به رعایت شئون اجتماعی و اخلاقی باز‌شناخته می‌‌شود. شاخص دیگر اینکه هیچ اثری از مذهبی بودن در این طبقه دیده نمی‌‌شود. دیگری طبقة پایین جامعه که با شاخص مهم سنتی و مذهبی بودن بازنمایی شده است. خشونت، استبداد رأی و سطح پایین اقتصادی، ویژگی‌های دیگر این طبقة اجتماعی هستند؛ چرا‌که رأی و نظر دختر خانواده در ازدواج او هیچ تأثیری ندارد و به نظرش اصلاً اهمیتی داده نمی‌‌شود. در نهایت، وقتی خلاف نظر خانواده رفتار می‌‌کند، با خشونت‌آمیزترین رفتارها مواجه می‌‌شود. 
4-1-4. نظم‌های گفتمانی
تحلیل فیلم در لایه‌های هویت فردی، خانوادگی و طبقاتی، به دو نظم گفتمانی رهنمون می‌‌سازد که در فیلم در مقابل هم قرار دارند و این تقابل به شناسایی آنها کمک بیشتری می‌‌کند. خرده‌گفتمان مذهب یا فرهنگ اسلامي‌که ستاره و خانواده‌اش مهم‌ترین نماد آن هستند، در مقابل خرده‌گفتمان فرهنگ ایرانی که خانوادة لیلا و جلال آن را نمایندگی می‌‌کنند، قرار می‌‌گیرد.
2-4. تحلیل بینامتنی
در این مرحله برای رسیدن به فهم ‌عمیق‌تری از فیلم، لازم است پیوند میان نظم گفتمانی و مضامین مطرح‌شده در این فیلم با ديگر فیلم‌های كارگردان بررسي گردد؛ سپس ارتباط اين مجموعه با ديگر آثار سینمایی ایران مورد سنجش قرار گیرد.
فیلم «چهارشنبه 19 اردیبهشت» اولین فیلم بلند وحید جلیلوند است و پیش از این اثر سینمایی از او وجود ندارد تا رابطه‌اش با فیلم مورد بحث را به‌دست آوریم؛ اما می‌توان ارتباط روشنی میان این فیلم و فیلم دوم او، «بدون تاریخ بدون امضا»، از جنبة مورد نظر این اثر به‌دست آورد. در فیلم «بدون تاریخ بدون امضا» هم دو خانواده از دو طبقه متوسط و پایین را مشاهده می‌‌کنیم. باز هم زن چادری را در خانوادة طبقة پایین اجتماعی می‌‌بینیم که چون فیلم «چهارشنبه 19 اردیبهشت» با فقر دست‌به‌گریبان است و زن مانتویی را در کسوت یک پزشک در طبقة متوسط چه‌بسا مرفه جامعه می‌‌بینیم که از همة مؤلفه‌های برتری فرهنگی از تحصیلات عالیه، موقعیت شغلی، پایگاه اجتماعی برتر و وضعیت اقتصادی مطلوب برخوردار است. این وضعیت، نشان‌دهندة نگاه کارگردان به زنان چادری و غیر‌چادری و تعریف او از خاستگاه اجتماعی آنان است که در هر دو فیلم کاملاً به آن پایبند بوده است؛ اما در مورد ارتباط فیلم «چهارشنبه 19 اردیبهشت» با فیلم‌هاي دیگر سینمای ایران از لحاظ حضور زنان چادری گفتني است، بارزترین نمونه‌های نگاه فرودستانه به زنان چادری در سال‌های اخیر را می‌‌توان در فیلم‌های اصغر فرهادی به وضوح مشاهده کرد. «راضیه» نام زن چادری فیلم «جدایی نادر از سیمین» است که به‌جرئت می‌‌توان آن را زشت‌ترین و تاریک‌ترین تصویر زن چادری در سینمای ایران دانست. او بسیار فقیر، پنهان‌کار و دروغگو بود. همچنین در فیلم «فروشنده»، همسر مرد فروشنده با چادر ظاهر شد. او زنی بود بسیار معتقد و دیندار که خیلی عوامانه همسر خیانتکارش را دوست داشت و باز هم متعلق به طبقة فقیر جامعه بود.
 یکی دیگر از این نمونه‌ها زنی است که یکی از دو شخصیت اصلی فیلم «بی‌خود و بی‌جهت» عبدالرضا کاهانی را عهده‌دار است یک تازه عروس چادری و از خانوادة مذهبی است که از قضا کاملاً هم چادری نیست و داخل منزل و در مقابل دوست همسرش با پوشش مانتو ظاهر می‌‌شود؛ البته این‌بار فقیر نیست. رفتارهای نسنجیدة او بیننده را کلافه می‌‌کند. او به‌دليل بارداری زود‌هنگام قبل از مراسم عروسی، اصرار دارد که ظرف یک روز وسایل منزل خود را در خانة دوست همسرش بچیند و تا شب‌، مهمانی عروسی خود را برگزار کند؛ ولی تنش‌ها  و مشکلات موجود هرگز به او این اجازه را نمی‌‌دهد و نزدیک عصر، مادرش به خانه‌اش سر می‌‌زند و به او می‌‌گوید که اصلاً قرار نیست کسی به مهمانی بیاید و فقط با این برنامه‌ریزی می‌‌خواسته است به دخترش ثابت کند که از پس زندگی‌اش برنمی‌‌آید. پوشش مادر عروس هم چادر است و زن بسیار خشن و غیر‌منطقی ديده می‌شود و به نظر می‌‌رسد که اصلاً در تربیت دخترش موفق نبوده است و ارتباط خوب و صمیمانه‌ای با او ندارد‌؛ به گونه‌اي که دختر با او راحت و صادق نیست و با پنهان‌کاری با او رفتار می‌‌کند.
نکتة دیگر اینکه در یکی از دیالوگ‌های رد و بدل ‌‌شده میان این تازه‌عروس و داماد‌، معلوم می‌‌شود که دختر به ازدواج با این پسر اصرار داشته است؛ در‌حالی‌که تفاوت‌های فرهنگی و بینشی عمیقی میانشان وجود دارد؛ چنانكه داماد سازنده کلیپ‌های رقص و آواز برای کودکان است و بر آن تاکید دارد؛ اما دختر همچنان بر موضع خود برای ازدواج پافشاری مي كند و این هم یکی از نشانه‌های بی‌خردی دختر است. فیلم «به همین سادگی» یکی از معدود فیلم‌هایی است که یک زن چادری نقش محوری فیلم را به خود اختصاص داده است. «طاهره» در این فیلم زنی است با پوشش چادر که از یک خانوادة عشایری است و زندگی آشفته‌ای دارد. وضعیت نابسامان فرزندانش او را عصبی کرده، همسرش به او بی‌توجه است و او قادر نیست به این اوضاع نابسامان، سروسامانی بدهد.
شاید بتوان ادعا کرد تفکری که به تفکیک و طبقه‌بندی زنان با پوشش چادر و مانتو پرداخته است و زنان چادری را در پایین‌ترین رده‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی جای می‌‌دهد، در سینمای ایران فراگیر است؛ چه اینکه اساساً در سینمای ایران فیلم‌های زیادی با حضور زنان چادری، چه در نقش اصلی و چه در نقش‌های فرعی، نشده و این به‌تنهایی نشانه غربت چادر در سینمای ایران و غرابت این سینما با پوشش اصیل زن ایرانی است. از سوی دیگر، به‌نظر می‌‌رسد فیلم‌سازانی که زنان چادری را در فیلم‌های خود بازنمایی کرده‌اند، تفکر همسویی با یکدیگر داشته‌اند و تصویر مثبت، قابل قبول و حتی مطابق با واقعی از زنان چادری به نمایش نگذاشته‌اند.
3-4. تحلیل بافتی
سومین مرحله از تحلیل الگوی نشانه‌شناسی‌گفتمانی، شامل گنجاندن درون‌مایه‌ها و نظام‌های گفتمانی به‌دست آمده از فیلم در بافت اجتماعی کلان‌تر است. بنا بر نظریة گفتمان لاکلا و موفه، اجتماع صحنة نزاع گفتمان‌های متفاوتی است که هریک تلاش‌ دارند مناسبات اجتماعی را به روش خود تحلیل کنند. برای تحصیل فهم کامل‌تر و عمیق‌تر از محصولات فرهنگی همچون فیلم، لازم ‌است آنها را در چهارچوب این منازعات گفتمانی  کلان تبین کرد (سلطانی، 1393، ص67).
از آغاز ورود جریان روشنفکری به ایران، پوشش زنان جزء مسائلی بوده است که روشنفکران به‌جد سعی در ایجاد تحولات بنیادین در آن داشته‌اند. آنها سعی داشتند تا زن ایرانی با دست کشیدن از آیین سنتی پوشش خود، مانند زن غربی دوران مدرن در انظار عمومي ‌نمایان ‌شود (شمسی و نصیری، 1396‌، ص108-117). این تلاش‌ها در دوران پهلوی اول با «کشف حجاب» به اوج خود رسید و توانست بخشی از جامعة زنان ایرانی را تحت‌الشعاع قرار دهد‌؛ گرچه قاطبة زنان این مرز و بوم همچنان به حجاب سنتی خود «چادر» پایبند ‌بودند.
پیروزی انقلاب ‌اسلامي ‌باعث تجدید حیات معنوی جامعة ایرانی، از جمله زنان شد‌. تحولات ناشی از این تغییر عظیم، همة جنبه‌های حیات جامعه، حتی پوشش را تحت‌تأثیر خود قرار داد و شکلی تازه از پوشش اسلامي ‌زنان (مانتو و روسری) که از نسبت به پوشش سنتي (چادر) از جهت سهولت استفاده، مناسبت بیشتری با حضور اجتماعی زنان داشت، در همین برهه متولد شد که پیش از این سابقه نداشت. این دو شکل از پوشش، در آغاز تنها به‌مثابة روش‌های متفاوتی برای حفظ حجاب اسلامي ‌به‌کار می‌‌رفتند؛ ولی در گذر زمان، مثل هر پدیدة فرهنگی دیگر دستخوش تحولاتی شدند كه این دو شکل از پوشش را به نمایندگان دو گفتمان کلان اجتماعی تبدیل‌ کرد.
صف‌آرایی و کشاکش میان دو گفتمان کلان سنت و مدرنیسم در ایران، که در تمامي‌ حوزه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی گسترده است و نمایندگانی  دارد، به حوزة مسائل زنان هم کشیده‌ شده و پوشش آنان به‌عنوان یکی  از عناصر مهم فرهنگی مربوط به زنان، از سوی طیف‌های مختلف دو گفتمان مذکور مورد توجه واقع شده است. تعارض این دو گفتمان، تأثیرات عمیقی بر جامعة ایرانی و سینمای ایران گذاشته است؛ به‌طوری‌که در آثار سینمايي، زنان در دو طیف سنتی و مدرن دسته‌بندی مي‌شوند و زنان سنتی با ویژگی‌هاي نازل در پوشش چادر و زنان مدرن با ویژگی‌های راقی و پوشش غیر‌چادر تصویر می‌گردند.
این در حالی است که چنین تفکیکی در دنیای واقعی لزوماً یافت نمی‌‌شود؛ چه ‌اینکه زنان زیادی با پوشش چادر در جامعة ایرانی وجود دارند که در عرصه‌‌های مختلف سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی فعالیت می‌‌کنند و درخشش دارند. برخی از این زنان به‌شکل فعالی در ساختارهای قدرت و رده‌های کلان تصميم‌گیری حضور دارند و صاحبان رأی  و اندیشه به‌شمار می‌‌آیند. البته زنان غیر‌چادری زیادی هم وجود دارند که با حفظ عقاید و علایق مذهبی و سنتی خود، در جریان‌های علمي ‌و فرهنگی کشور نقش‌آفرینی می‌‌کنند و چادر را ارج می‌‌نهند و عدم استفاده از آن را به دلایلی چون سهولت فعالیت اجتماعی برگزیده‌اند.
به‌نظر مي‌رسد، فیلم‌هاي سینمایی که تصویر منفی از زنان چادری به نمایش می‌‌گذارند، به حمایت از گفتمان مدرن، با دو استراتژی مهم سعی در نهادینه کردن یک نگاه منفی و نازل به زن چادری دارند: یکی استراتژی «طبیعی‌سازی» که تلاش مي‌کند برخی ویژگی‌ها برای برخی گروه‌ها در رسانه‌ها ذاتی و طبیعی فرض شود؛ که البته این خصلت‌ها، نه طبیعی که طبیعی‌سازی یعنی برساخته‌ای اجتماعی فرهنگی است. دوم «قطب‌بندی و دوانگاری» است که گفتمان بر اساس آن با تفکیک و تمایز «خود» و «دیگری» با غیرسازی و نسبت ‌دادن ویژگی‌های منفی به «دیگری»، «خود» را به‌شکل مثبت تعریف می‌‌کند. به این ترتیب، هویت و معنای «خود»، نه امری ذاتی و طبیعی، بلکه ناشی از تقابلی است که با «دیگری» رخ‌ می‌‌دهد (مهدی‌زاده، 1388، ص11). گفتمان نژاد‌پرستی و گفتمان تفوق غرب بر شرق، نمونه‌هایی از این رویکرد در سینمای جهان است. گفتمان برتری زن با پوشش غیر‌چادر بر زن چادری هم نمونه‌ای است که از دل گفتمان مدرن حاکم بر سینمای ایران می‌‌جوشد. 
نتيجه‌گيری
بررسی مفهوم چادر، مروری بر تاریخچة این پوشش در میان اقوام ایرانی و استخراج نگاه شریعت به آن، نشان می‌دهد که این پوشش، هم در خاستگاه ملی و هم در نگاه دینی، بهترین و کامل‌ترین پوشش برای زن به‌شمار می‌آمده و از سوی جامعة زنان مسلمان ایران مورد استفاده قرار می‌گرفته است.
نگارنده با استفاده از روش «نشانه‌شناسی گفتمانیِ» علی‌اصغر سلطانی، به نقد و تحلیل فیلم «چهارشنبه 19 اردیبهشت» پرداخته و در آن، نشانه‌ها را لایه‌به‌لایه بررسی كرده است. در این روش، تحليلگر برای تحلیل فیلم به‌مثابة متن، بر ادراک شخصیت‌ها به‌عنوان محور تحلیل فیلم تمرکز مي‌كند و از مسیر شناخت هویت‌های فردی، به هویت‌های خانوادگی و سپس به هویت‌های طبقاتی منتقل می‌‌شود. آن‌گاه نظم‌های گفتمانی فیلم را شناسايي مي‌كند و در نهایت با کشف رابطة این فیلم با فیلم‌های دیگر کارگردان و کل فیلم‌های سینمای ایرانی، تحلیلی بینامتنی ارائه مي‌دهد كه درک عمیق فیلم را ممکن می‌‌سازد.
تحلیل فیلم «چهارشنبه 19 اردیبهشت» مُثبِت و مؤید نگاه فرودستانة سینمای ایران به زنان چادری است که بی‌تردید تأثیر بسزایی در زوال فرهنگ ریشه‌دار ایرانی - اسلامي‌ چادرپوشی در جامعة زنان ایران داشته است.