معرفت فرهنگی اجتماعی

 
مقدمه
«آتش به اختيار»، اصطلاحي نظامي است که نشانگرِ اختلال در قرارگاه عملياتي است. زماني که اين اصطلاح در فضاي فرهنگي و عمومي جامعه مطرح مي‌شود، معنايي استعاري مي‌يابد و نشانگرِ وضعيتي است که در نظام هماهنگي و کنشِ فرهنگي جامعه، از لاية مسئولان تا فعالان فرهنگي در سطح جامعه، اختلال به وجود آمده است. نکتة مهم اينکه در اين شرايط (اعلان آتش به اختيار)، ارتباط ميان سطح راهبردي (رهبري) و تاکتيکي (افسران جوان) قطع نيست. ازاين‌رو، نيروهاي انقلابي و افسران جوان جنگ نرم، مي‌دانند که دشمن کيست، مسير مقابله با او چگونه است؟ اصلي‌ترين روش‌هاي دشمني و مهم‌ترين ابزارها و محمل‌هاي دشمن کدامند؟ براي انسجام دروني، چه بايد کرد؟ به‌طور خلاصه، نيروهاي انقلابي در شرايط حرکت در دالان تاريک و با وجود غبارهاي فتنه، مي‌دانند که جهت عَلَم‌هاي مقتدايشان در کدام سمت‌وسو است. دوئل، فيلمي است به نويسندگي و کارگرداني احمدرضا درويش، که در 20 آبان 1383، بر روي پرده سينما رفت. اين فيلم، که بر محور اتهام خيانت به کشور و تبرئه از آن شکل گرفته است، روايتِ خاطرات يکي از رزمندگان ايراني است که پس از بازگشت به ايران، آنها را بازگو مي‌كند. با توجه به دريافت هشت سيمرغ بلورين، از بيست و دومين جشنوارة فيلم فجر و چندين جايزة ديگر، از جشنواره‌هاي داخلي و خارجي، مي‌توان اين فيلم را از فاخرترين و ممتازترين آثار در رابطه با موضوع آتش به اختيار دانست. اين فيلم از ظرفيت بسيار بالايي براي بررسي از ديدگاه نشانه - معناشناختي دارد. رويکرد نشانه – معناشناسي، ابزاري است براي تجزيه‌وتحليل گفتمان متن يا هر اثر هنري. کاربرد اين الگو، در بررسي و تحليل هنرهاي نمايشي، به‌ويژه فيلم، مي‌تواند زمينة خوانشي تازه از آنها را فراهم آورد. قهرمانِ دوئل، نمايندة نسلي آتش به اختيار است که روزي از جان و مال و خانة خود گذشته. زينال، در حقيقت، نمايندة نسل آتش به اختيار است که امروز بايد براي رفع اتهام از خود، در برابر نسل جديد، که اسماعيل – پسر يحيي – نمايندة آن است، بايستد و قصة ديروز را تعريف کرده، توضيح دهد. زينال، از نسل حاج کاظم در آژانس شيشه‌اي است که او نيز، سال‌ها پيش همين دغدغه را داشت. گويي فيلم‌سازان دفاع مقدس، که خود جنگ را تجربه نمودند، توانستند اين دغدغه را به خوبي در آثارشان به تصوير کشند. اين مقاله، در پي آن است تا با روش نشانه- معناشناسي از جمله «الگوي روائي هنجارگونه»، «مربع معنايي»، «الگوي کنشگران»، «مربع حقيقت‌نمايي» و «نقش افعال مُدَل در پويايي کنش» و تبيين ارتباط آنها با يکديگر، ساختار روايي آتش به اختيار فيلم «دوئل» را تحليل و فرايند گذر از مربع معنايي را به مربع حقيقت‌نمايي در اين فيلم، بررسي نمايد.
پيشينه تحقيق در دو زمينة آتش به اختيار و نشانه- معناشناسي، قابل بررسي است. از ديدگاه آتش به اختيار، محمدرضا بايرامي داستاني را تحت عنوان آتش به اختيار در مجله «ادبيات داستاني» (1382) به چاپ رسانده است. همچنين، مجله «سوره انديشه» در شماره‌هاي 15 و 16 و 17 (1369)، تحت عنوان آتش به اختيار، مقالاتي با عنوان «فرق بين فردوسي و شاملو، از شخم شولوخف تا بوق بولگالف و بحران دمکراسي در نظاميه بغداد» را به چاپ رسانده است. از ديدگاه نشانه- معناشناسي، مقالات «تجزيه‌وتحليل نشانه- معناشناختي گفتمان» (1385)، «راهي به نشانه- معناشناسي سيال: با بررسي موردي ققنوس نيما» (شعيري و وفايي، 1388)، «از نشانه‌شناسي ساخت‌گرا تا نشانه- معناشناسي گفتماني» (شعيري، 1388) و «ويژگي‌هاي نشانه- معناشناختي تأخير کنشي» (1387)، به تبيين و معرفي اين نظريه پرداخته، برخي از اشعار سپهري، نيما و پروين اعتصامي را تحليل کرده است.
وجه امتياز اين پژوهش اين است که تاکنون پژوهشي مستقل به بررسي و تحليل مفهوم آتش به اختيار نپرداخته است. نوآوري اين اثر، در نقد و تحليل يک اثر نمايشي با رويکرد نشانه – معناشناختي، براي مفهوم آتش به اختيار است که تاکنون از اين جنبه مورد مطالعه و بررسي قرار نگرفته‌اند.
اين نوشتار به دنبال پاسخ به اين پرسش است که با توجه به رويکرد نشانه – معناشناسي، مؤلف با به کارگيري چه عناصري مقصود خويش را به مخاطب منتقل كرده است؟ چگونه قهرمان فيلم، از وضعيت اتهامِ خيانت به کشور از طريق مربع حقيقت‌نمايي، به وضعيت تبرئه وعمل به آتش به اختيار منتقل مي‌شود؟
مباني نظري تحقيق
«روايت» در اصطلاح ادبي، به نقل رشته‌اي از حوادث واقعي و تاريخي يا خيالي اطلاق مي‌شود که به‌نحوي بين آنها ارتباط وجود داشته باشد (ميرصادقي و همکاران، 1388، ص 172). ازاين‌رو، روايت گذر از وضعيت آغازين به وضعيت پاياني است؛ به اين شرط که دست‌کم در اين حرکت، ميان آن دو دگرگوني رخ داده باشد (عباسي، 1385). پيرنگ، مهم‌ترين عنصر در ساختار روايي يک متن ادبي محسوب مي‌شود که با ساير عناصر متن در ارتباط است و ميان آنها نظم ايجاد مي‌کند. ارسطو، اولين کسي که عنصر پيرنگ را در کتاب خود مورد توجه قرار داده، معتقد است: پيرنگ، ساختمان جامع متن ادبي است و بايد داراي آغاز، ميانه و پايان باشد (قادري، 1388، ص 28). به عبارت ديگر، در روايت خطي، سه فرايند پايدار نخستين، ناپايدار مياني و پايدار فرجامين وجود دارد که تلاش مي‌کند داستان را در چارچوب اين فرايندهاي سه‌گانه، که با دو نيروي تخريب‌کننده و سامان‌دهنده از يکديگر متمايز مي‌شوند، ارائه نمايد.
2. نيروي تخريب‌کننده

1. وضعيت ابتدايي                                                                     5. وضعيت انتهايي

                                       
3. وضعيت مياني                                 4. نيروي سامان‌دهنده
ژولين گرمس (1917-1992م)، روايت‌شناس ساختارگرا که در زمينة روايت‌شناسي با ارائه الگوهاي معين و ثابت براي بررسي انواع مختلف روايت تلاش فراواني انجام داده، بر اين باور است که ساختار روايت، بسيار شبيه گرامر است. تمامي داستان‌ها علي‌رغم تفاوتي که با يکديگر دارند، از دستور ساختاري واحدي پيروي مي‌کنند (ساداتي، 1387). وي به دنبال الگوهاي روايتي روشني است که مولد آثار ادبي است و تلاش دارد تا به چگونگي کارکرد، توليد و دريافت معنا، در يک متن يا گفتمان دست‌ يابد (شعيري، 1389). به عبارت ديگر، گرمس در پي معرفي راه‌هايي است که با آن بتوان هر نوع متن يا سخن، اعم از کلامي يا غيرکلامي را مطالعه و بررسي نمود. در اين راستا، روش جزء به کل را به ‌کار ‌برد. وي تلاش کرد تا ميان ساختارهاي يک اثر ادبي و ساختارهاي يک جمله، پيوند برقرار سازد؛ زيرا معتقد بود اگر فعل، مرکز ثقل جمله باشد، کنش همان نقش را در روايت بر عهده دارد. کنشگر در دنياي داستان، شخص يا چيزي است که عملي را انجام مي‌دهد، يا اينکه عملي روي او واقع مي‌شود. ازاين‌رو، واژه «کنشگر» از شخصيت داستاني فراتر مي‌رود؛ زيرا کنشگر مي‌تواند يک فرد، يک شيء، يک گروه و حتي يک واژه انتزاعي مانند آزادي باشد (عباسي، 1393، ص 69). گرمس معتقد است: در اکثر داستان‌ها روند حاکم بر حرکت متن به‌ گونه‌اي است که همه ‌چيز از يک نقصان آغاز مي‌شود و اين نقصان منجر به عقد قرارداد مي‌شود (گرمس، 1987، ص 122). اين قرارداد مي‌تواند بين کنشگر با يک عامل ديگر داستان باشد، يا قراردادي باشد که کنشگر با خودش مي‌بندد. بعد از قرارداد، کنشگر بايد شرايط لازم را کسب کند و اصطلاحاً در مرحله توانش قرار مي‌گيرد. پس از به ‌دست آوردن توانش‌هاي لازم، کنشگر وارد مرحله کنش مي‌شود. «کنش» به عملي اطلاق مي‌شود که مي‌تواند ضمن تحقق برنامه‌اي، موجب تغيير وضعي ديگر شود. زبان‌شناسان و نشانه‌شناسان، کنش را يکي از ويژگي‌هاي مهم در هر متن يا گفتمان در نظر مي‌گيرند (شعيري و وفايي، 1388، ص 11). گرمس، الگوي کنشي را با هدف نمايان ساختن نقش شخصيت‌ها در روايت مطرح کرد و الگوي معناشناسي خود را بر کنش روايت استوار کرد و کوشيد آن را در نظام نشانه‌شناسي بسنجد (علوي‌مقدم و پورسهراب، 1387). وي، با مرکز قرار دادن شخصيت اصلي (کنشگر) در ارتباط با هدف، الگوي خود را بر اساس ارتباط دوبه‌دوي شخصيت‌ها مطرح مي‌کند. وي پيشنهاد مي‌کند که فقط شش نقش (کنشگر)، به‌منزلة مقولات کلي در زيربناي همة روايات وجود دارد که سه جفت مرتبط با هم را تشکيل مي‌دهند (محمدي، 1378، ص 65). مهم‌ترين وظيفة الگوي کنشگران، اين است که نقش هر شخصيت داستاني، کارکرد آن و رابطه آن با کنش اصلي را به‌وضوح نمايان سازد؛ چراکه در روايت‌شناسي، شخصيت‌ها بر اساس کنش روايت مورد توجه واقع مي‌شوند (آذر و همكاران، 1393). بدين‌ترتيب، نه تنها نقش شخصيت‌هاي داستاني مشخص مي‌شود، بلکه قسمتي از دلالت معنايي روايت، به‌ويژه رابطه ميان کنش و کنشگران، به کمک اين الگو رمزگشايي مي‌گردد، به گونه‌اي که راوي در زمان عملِ روايت، کنشِ کنشگران را روايت مي‌کند (محمدي و عباسي، 1381، ص 114). مطابق اين الگو، همة شخصيت‌هاي داستاني در محدوده عمل خويش، که از شش حالت خارج نيست، نقش خود را ايفا مي‌کنند:

کنشگزار: او فرد يا چيزي است که اشتياق به کنش يا ضرورت آن را منتقل مي‌کند. به عبارت ديگر، کنش‌گزار، تحريک‌کننده کنش است و موجب مي‌شود کسي کنش را انجام دهد (مارتين و رينگهام، 2000، ص 10).
کنشگر: او فرد يا چيزي است که تلاش مي‌کند ميان خود و موضوع ارزشي اتصال برقرار کند.
کنش‌پذير: او فرد يا چيزي است که از کنشِ کنشگر سود مي‌برد.
موضوع ارزشي: او فرد يا چيزي است که کنش‌گزار آن را طلب کرده، کنشگر در پي رسيدن به آن است. موضوع ارزشي مي‌تواند عيني (شخص يا شيء) و يا انتزاعي (حقيقت آگاهي يا عشق) باشد.
کنش‌يار: او فرد يا چيزي است که به کنشگر کمک مي‌کند تا به موضوع ارزشي برسد.
کنش‌برانداز: او فرد يا چيزي است که مانع رسيدن کنشگر، به موضوع ارزشي مي‌شود. به‌عبارت ديگر، کنش‌برانداز خود يک کنشگر است که براي رسيدن به هدف خود (موضوع ارزشي)، مانع از تلاش‌هاي کنشگر مي‌شود.
الگوي بالا را در يک عبارت مي‌توان چنين بيان كرد: کنش‌گزار، کنشگر را به ‌دنبال موضوع ارزشي مي‌فرستد تا کنش‌پذير از آن سود برد. در اين حرکت، کنش‌يار، کنشگر را کمک مي‌کند، کنش‌برانداز نيز مانع مي‌شود تا کنشگر به هدف خود برسد (عباسي، 1393، ص 70).
همان‌گونه که پيش‌تر گفته شد، گرمس علاوه بر طرح الگوي کنشي براي بررسي نقش شخصيت‌ها در روايت، الگوي مربع‌معناشناسي را نيز براي بررسي کنش روايت ارائه نمود و کوشيد آن را در نظام نشانه‌شناسي بسنجد (علوي‌مقدم و پورسهراب، 1387). مهم‌ترين ويژگي مربع معناشناسي، امکان نمايش چرخة تدريجي حرکت قطب‌هاي اصلي متن، در قالب يک مربع، براي تبيين فرايند خط سير چگونگي توليد معنا در يک متن است. به عبارت ديگر، اين الگو نشان مي‌دهد که چگونگي معنا در ميان دو مفهوم متقابل و محوري در يک متن، حرکت مي‌کند و جابجا مي‌شود.
مربع معناشناسي از چهار قطب تشکيل شده که دو قطب بالايي، تشکيل‌دهندة مقوله اصلي، يعني گروه متضادها است. با منفي کردن هر يک از اين متضادها، دو قطب پاييني مربع شکل مي‌گيرد که مي‌توان آن را گروه نقض متضادها خواند. براي نمونه، مي‌توان براي مقولة «مرگ و زندگي»، گروهي تحت عنوان «نقض مرگ و نقض زندگي» را در نظر گرفت. به اين ترتيب، مربعي متشکل از چهار مفهوم خواهيم داشت.
زندگي                       مرگ

نه مرگ                      نه زندگي
تفکر حاکم بر اين مربع، اساس حرکت را «نه» مي‌داند. تا به چيزي نه نگوييم، نمي‌توان به سمت متضاد آن حرکت کرد. پس، بر اساس منطق حاکم بر اين مربع، نمي‌توان از متضادي بر متضاد ديگر، مسيري مستقيم را طي کرد، بلکه بايد مقوله‌اي نقض شود و سپس به متضاد ديگر رسيد. بدين‌ترتيب، لازمة مرگ، نقض زندگي است، و لازمة زندگي، نقض مرگ (کورتز، 1991، ص 152).
به اين ترتيب، درمي‌يابيم که لازمة مرگ، نقض زندگي، خود زندگي است. همين حرکت در جهت عکس نيز ممکن است؛ يعني حرکت از مرگ به سوي زندگي (شعيري، 1391، ص 127-129).
زندگي                 مرگ

نقض زندگي
تحليل ساختار متن
در روش تحليل ساخت‌گرايانه، متن همچون کليتي است که ساختار آن داراي دو وجه است: يکي، عناصر تشکيل‌دهندة متن و ديگري، روابط ثابتي که بين اجزا برقرار است. در اين سطح از تحليل، ابتدا نظام‌هاي معنايي در دو بُعد، مورد شناسايي قرار مي‌گيرند: 1. شناسايي دو قطب روايت؛ 2. شناسايي رابطه ميان دو قطب.
براي تجزية متن فيلم به دو قطب، بايد به ثابت‌هاي متن رجوع کرد؛ زيرا ثابت‌ها هم محدودند و هم پايدار. گذشت زمان بر آنان مؤثر نيست (عباسي، 1393، ص 84). طبق اين اصل، عناصر و مفاهيمِ دو قطب تشکيل‌دهندة اين فيلم عبارتند از تقابل ميان: جنگ، صلح / اسارت، آزادي / خيانت، خدمت / شک، يقين / فرهنگ، طبيعت / مرگ، زندگي / غالب، مغلوب / متهم، مبرا / قاتل، مقتول/ آتش به اختيار، خائن. به نظر مي‌رسد، قطب غالب در اين فيلم، تقابل ميان آتش به اختيار و سازشکار است که اساس اتهام را براي شخصيت اصلي فيلم، رقم مي‌زند.
طبق روش پيشنهادي گرمس، براي مطالعة روابط ميان قطب‌ها، مي‌توان از مربع معناشناسي بهره جُست (ر.ک: شعيري، 1391، ص 127-129). با دقت در ابتداي فيلم، مي‌بينيم به موازاتي که زينال، (نماد آتش به اختيار فيلم)، متهم به خيانت معرفي مي‌شود، اين اتهام از سوي وِي، طي هفتاد صفحه رد مي‌شود. در واقع، از همان ابتدا، اتهام به خيانت داريم و «نه» به اين اتهام.

همچنين، رابطه ميان دو شخصيت محوري و دو قطب اصلي فيلم – زينال و اسکندر – نيز از نوع رابطة تناقض است. زينال خود را خادم و اسکندر او را خائن مي‌نامد. در اين رابطة متناقض، دو قطب به صورتي در مقابل يکديگر قرار مي‌گيرند که همديگر را کاملاً دفع مي‌کنند و هيچ پيوندي بين دو قطب نمي‌توان يافت. تنش ميان قهرمان و ضد قهرمان - زينال و اسکندر- تا انتها ادامه يافته، کاملاً مشهود است. بنابراين، رابطه ميان اين دو قطب از نوع «رابطه تناقضي» است و اين رابطه است که آتش جنگ را ميان آنان شعله‌ور کرده است.
- زينال: تو اين وسط چکاره‌اي؟ راه گم نکردي؟ تو چه مي‌کني تو اين معرکه؟
- اسکندر: طلبتو مي‌خواي؟
- زينال: ها پاي جون درميونه.
- اسکندر: تصفيه حساب منو تو بمونه براي بعد. نکنه ترسيدي؟
- زينال: حساب مو با تو تا دقيانوس پاک نميشه، گرفتي مطلبو؟ (درويش، 1383، ص 58).
بنابراين، و بر اساس منطق حاکم بر اين مربع، که اساس حرکت را «نه» مي‌داند و تا به چيزي نه نگوييم، نمي‌توان به سمت متضاد آن حرکت کنيم (شعيري، 1391، ص 127–129)، قهرمانِ فيلم «دوئلي»، براي عبور از اتهام و رسيدن به تبرئه، بايد اتهام را نقض کند. به عبارت ديگر، به آن نه بگويد تا تبرئه گردد. به اين ترتيب، همة حوادث و وقايعي را که زينال، يکي پس از ديگري پشت سر مي‌گذارد، در راستاي نقض و نه گفتن به همين اتهام است؛ تا زمانيکه با اعتراف اسکندر در صحنه‌هاي پاياني فيلم، حقيقت ماجرا آشکار و زينال تبرئه مي‌شود. ازاين‌رو، فرايند حرکت از اتهام به تبرئه را مي‌توان اين‌گونه ترسيم نمود.

فرايند حرکت زينال از اتهام به سمت تبرئه، شباهت بسياري به روايت «هُدهُد و ملکة سبأ» در قرآن دارد. در آن داستان، هُدهُد، به ‌دليل غيبتش متهم است و حضرت سليمان، از او براي رفع اين اتهام، دليلي موجه مي‌طلبد. هُدُهد، در دفاع از خود، از گروهي ياد مي‌کند که به جاي پرستش پروردگار، بر خورشيد سجده مي‌کنند (نمل:20–22). در دوئل نيز، همان‌گونه که در نامة محرمانة دادستاني آمده است، زينال، بر اساس شواهدي از جمله اينکه در مدت 20 سال اسارت، توسط هيچ يک از آزادگان در اردوگاه‌هاي دشمن ديده نشده و تا قبل از استخلاص از اسارت، نامي از وِي در اسامي صليب سرخ نيز اعلام نگرديده است، متهم به خيانت است. اينک پس از بازگشت به کشور، جامعه از او دليلي موجه مي‌طلبد. او نيز در دفاع از خود، پرده از فعاليت‌هاي گروهي بر مي‌دارد که به جاي خدمت به کشور و نبرد با دشمن، به دنبال فرصت‌ها و جمع‌آوري غنايم‌ هستند. آنان که چون قوم سبأ، درخشش رنگ طلا، چشمانشان را کور کرده است، پروردگار خويش را فراموش نموده‌اند.
1. ساختار کلي روايت
پس از روش شدن سير داستان، نوبت به بررسي ساختار کلي روايت مي‌رسد. پويايي ساختار روايت‌ها تنها در صورتي شکل مي‌گيرد که طرح‌ريزي آن، کامل و صحيح انجام گيرد. اصطلاح ادبي که براي ساختار روايت به کار مي‌رود، پيرنگ است (والاس، 1382، ص 57). پيرنگ، يا طرح که ايجاد‌کنندة وحدت ساختاري در داستان است، شامل پاره‌هاي سه‌گانه مي‌باشد؛ فرايند پايدار نخستين، فرايند ناپايدار مياني و فرايند پايدار فرجامين. پيرنگ، وحدتي در دنياي داستان ايجاد مي‌کند که همين وحدت، عامل خلق زيبايي در داستان است (محمدي، 1378، ص 105–107). طرح، در تلاش است که اين فرايند سه‌گانه را سازماندهي کند.

2. پارة ابتدايي
پارة ابتدايي فيلم دوئل، در واقع از همان ابتدا، همراه با تيتراژ به صورت تصاويري نمادين آغاز مي‌شود که گوياي فرايند پايدار پارة نخستين است. تصاويري نمادين از عناصر اربعه، آتش و آب، باد و خاک. عناصري که بنا به اعتقاد حکماي باستان، شکل‌دهندة هستة اوليه حياتند. هانيه – همسر زينال – نيز در لباس سفيد عروسي، با چهره‌اي شاد و خوشحال ظاهر مي‌شود که گوياي پيوندي مبارک و شکل‌گيري زندگي است. همچنين، دويدن شادمانة کودکان، به همراه معلمشان در ميان نخلستاني سرسبز، همه حاکي از ثبات و پايداري است. اما اين ثبات، طولي نمي‌کشد که با برگشتنِ هانيه به عقب با پريشاني و شنيده شدن صدايي مهيب، دَر هم مي‌شکند و پارة مياني، که همان وضعيت ناپايدار است، رخ مي‌دهد. در واقع اين‌گونه مي‌توان گفت: کارگردان به زيرکي و با ظرافتِ تمام، همراه با خداحافظي هانيه از بچه‌ها و صحنة زيباي دست تکان دادن آنها براي يکديگر، علاوه بر اعلام پايان فرجامِ هانيه و شهادتش، با پارة نخستين نيز خداحافظي نموده، مخاطب را به ديدن پارة مياني دعوت مي‌کند. پارة مياني در هر روايتي، مرکز ثقل آن اثر است. در اين مرحله، کنش قهرمان شکل مي‌گيرد و مخاطب درگير مسئله شده، وارد فضاي داستان مي‌شود. پارة مياني فيلم دوئل، بلافاصله، پس از برگشتنِ هانيه به عقب و پايان وضعيت نخستين، با صحنة تبادل اسرا و پخش همزمان نريشن آغاز مي‌گردد. در اين بخش نريتور، با ذکر نام زينال، به‌عنوان موضوع نامة محرمانه، علاوه بر آشنا ساختن مخاطب با قهرمان داستان، کنشي که فيلم بر محور آن بنا شده است را نيز غيرمستقيم بيان مي‌کند. «اتهام و تلاش براي تبرئه از اتهام». اين پاره از روايت، که در واقع به جز چند صحنة ابتداي و انتهايي، همة فيلم دوئل را شکل داده است، دربردارندة دو بازة زماني است؛ زمان حال و بازگشت زينال از اسارت، زمان گذشته و فلش‌بک به دوران جنگ تحميلي. پارة نهايي، جايي است که کشمکش‌ها و تنش‌ها خاتمه يافته و کنش قهرمان نيز پايان مي‌پذيرد. در فيلم دوئل، با انفجار ماشين حاملِ گاوصندوق، بر اثر رفتن روي مين، پارة مياني پايان يافته و با حاکم شدن سکوت بر معرکه، پارة انتهايي آغاز مي‌شود.
از نگاه روايت‌شناسي و نشانه – معناشناسي، واحدهاي معنايي يک روايت از پنج عامل ايجاد مي‌شود: وضعيت ابتدايي، نيروي تخريب‌کننده، پارة مياني، نيروي سامان‌دهنده و پاره انتهايي (عباسي، 1393، ص 77).

3. پاره مياني (الگوي کنشگران)
با ارائه طرح‌وارة کلي روايت و روشن شدن مسير داستان و سير قهرمان، زمان آن رسيده که هر يک از اجزاي روايت مانند تکه‌هاي يک پازل، در جاي خود قرار گيرند تا داستان شکل نهايي خود را بيابد و به فرجام رسد. اجزاي روايت شامل اين موارد است:
الف. کنشگر فرستنده يا تحريک‌کننده: کنشگر فرستنده، همان عاملي است که قهرمان را به انجام کنش وادار مي‌کند. اين کنشگر مي‌تواند شخص، شيء، گروه و يا حتي مفهومي انتزاعي مانند فقر باشد (عباسي، 1393، ص 68). همان‌گونه که در عهد قرارداد نيز بيان شد، در اين فيلم، نه تنها حين که سليمه نمايندة آن است، بلکه با توجه به نامة محرمانة دادستاني، کلِ جامعه به‌عنوان کنشگر فرستنده، زينال را براي انجام کنش، که همان رفع اتهام (يا اثبات آتش به اختيار) است، تحريک مي‌كند.
ب. کنشگر فاعل: کسي که دست به عمل مي‌زند و به طرف شيء ارزشي، مي‌رود (همان). با توجه به آنچه تاکنون ارائه شد، به خوبي روشن است که فاعل کنشگر در دوئل، زينال است؛ زيرا اوست که براي رسيدن به شيء ارزشي - آتش به اختيار– دست به عمل مي‌زند.
اين دو نقش، محور دانايي و ادراک هدف در داستان هستند.
ت. کنشگر گيرنده يا سودبرنده: فردي که از کنش قهرمان سود مي‌برد (همان). مهم‌ترين کنشگران سودبرنده در اين داستان، ابتدا خودِ زينال است که از او رفع اتهام مي‌شود. همچنين، سليمه که به دنبال روشن شدن عامل مرگ يحيي است و اسکندر؛ زيرا وي، از ابتدا در پِي دستيابي به گاوصندوق بود و تنها راه براي رسيدن او به گاوصندوق، زينال است. شاهد اين ادعا، صحنه‌اي است که زينال براي يافتن گاوصندوق به اروند رفته است و ما اسکندر را مي‌بينيم که در لِنجي با دوربين، حرکات زينال را تحت نظر دارد.
ث. کنشگر شيء ارزشي: هدف و موضوعي است که قهرمان به دنبال آن است (همان). مؤلف، با نمايش مطالب درج شده در نامة محرمانه از طريق نريشن، از همان ابتدا ما را با شيء ارزشي آشنا مي‌کند. در حقيقت اين نامه در ابتداي فيلم، حُکم چکيده در ابتداي مقاله را دارد. در اين نامه، علاوه بر معرفي قهرمان و مسئلة اصلي فيلم (اتهامات وارده به زينال)، واکنش قهرمان نسب به اين مسئله را نيز که نپذيرفتن اتهام است، مشخص مي‌کند.
محرمانه- سري: از دايره ويژه دادستاني مستقر در ستاد آزادگان جنگ تحميلي به رياست دادستاني محترم کل نيروهاي مسلح
موضوع: زينال حميداوي. متولد 1340 اهل روستاي حّين از توابع شهرستان خرمشهر
احتراماً به استحضار مي‌رساند بنا به ادعاي مشاراليه نامبرده در روزهاي آغازين جنگ تحميلي در منطقه‌اي از توابع شهرستان خرمشهر حين درگيري با دشمن به اسارت درآمده است که در آخرين سري از مبادله آزادگان سرافراز پس از 20 سال اسارت به کشور تحويل گرديده است. بنا به ايرادات و ابهامات مشروط در پرونده و احصاء تحقيقات ميداني، برخي از اهالي روستاي حين و افراد مطلع محلي مدعي شده‌اند که زينال حميداوي در آغاز جنگ تحميلي، ضمن ايفاي نقش ستون پنجم دشمن، به اموال عمومي و بيت‌المال دستبرد زده و به دشمن پيوسته است. همچنين، بر اثر اعمال نامبرده عده‌اي از اهالي و همراهان وي جان خود را از دست داده‌اند. موارد ذيل بر ابهام در پرونده مي‌افزايد: اولاً، نامبرده توسط هيچ يک از آزادگان در اردوگاه‌هاي دشمن ديده نشده است. ثانياً، تا قبل از استخلاص از اسارت، نامي از وي در اسامي صليب سرخ اعلام نگرديده است. متهم طي دفاعيه‌اي در 70 صفحه کليه اتهامات را مردود دانسته که با عنايت به کارشناسي به عمل آمده در دايره مستقر در قرنطينه ادعاهاي نامبرده سراسر متناقض و غيرواقع ارزيابي مي‌شود. نظر به مشروعيت موضوع به زماني بالغ بر 20 سال و ابتلاء وي به تألمات روحي و جسمي در قرنطينه به مدت 11 ماه. مستدعي است دستور مقتضي صادر فرمايند.
دايره ويژه مستقر در ستاد آزادگان (درويش، 1383، ص 18)
ج. کنشگر بازدارنده: کسي که مانع مي‌شود، فاعل کنشگر به شيء ارزشي دست يابد (همان). به نظر مي‌رسد در اين داستان، کنشگر بازدارنده وجود ندارد؛ زيرا هرکسي به سهم خود از کنش زينال و تلاشش براي رسيدن به شيء ارزشي –آتش به اختيار– سود مي‌برد. از اسکندر، که در فکر رسيدن به گاوصندوق است، تا اسد که از طريق خون‌خواهي پدرش، درصدد تملک فيروزه است.
ح. کنشگر ياري‌دهنده: فردي که قهرمان را در راه رسيدن به هدفش ياري مي‌کند (همان). گرچه قاسم نيز در راه رسيدن به شيء ارزشي، عموي خويش، زينال را ياري مي‌دهد اما، سهم معاون جهان‌آرا بسيار اساسي‌تر است.
چيدمان اين پازلِ شش قسمتي را مي‌توان به صورت زير ترسيم نمود.

اين الگو، که بر بستر سه پارة پيرنگ قرار دارد، نه تنها بيانگر نقش شخصيت‌هاي در داستان است، بلکه قسمتي از دلالت معنايي روايت را نيز عيان مي‌کند (عباسي، 1393، ص 69).
4. پارة انتهايي (مرحلة ارزيابي)
هنگامي که فاعل کنشگر، به سمت شيء ارزشي مي‌رود، کنشگران ياري‌دهنده، به کمک او شتافته، او را براي رسيدن به شيء ارزشي ياري مي‌دهند (همان، ص 132). فاعل کنشگر، پس از دستيابي به شيء ارزشي، تحولي را در زندگي خود مشاهده مي‌کند. برخلاف تحولي که با ورود نيروي تخريب‌کننده در پارة ابتدايي، رُخ داده بود. تحولي که نشان از يک تغيير وضعيت است، از قطبي به قطبي ديگر.

با پيدا شدن گاوصندوق، به‌عنوان سند بي‌گناهي زينال، روايت وارد مرحلة پاياني يعني، مرحلة جزا و داوري مي‌شود. دو نوع ارزيابي در اين مرحله مطرح است.
الف. ارزيابي عملي، به معناي اجراي حکم و اِعمال تنبيه يا پاداش در مورد کنشگر است (شعيري، 1389، ص 66). در ارزيابي عملي، کنشگر فرستنده همچون قاضي، عملکرد کنشگر فاعل را ارزش‌گذاري نموده، پاداش يا تنبيه در نظر گرفته شده را دربارة قهرمان اجرا مي‌کند. پس از ورود زينال به ميدان مين و صحنه‌هاي تعقيب و گريز و تيراندازي اسکندر و همراهانش، با فرمان اسکندر براي توقف درگيري و لب‌گشودن و اعتراف به حقيقت محتويات داخل گاوصندوق، روايت وارد پارة نهايي و مرحلة جزا مي‌شود. اين صحنه، که در برابر ديدگان سليمه به‌عنوان نمايندة حين و عده‌اي از اهالي، رُخ مي‌دهد، دقيقاً شبيه وضعيتي است که قاضي به اعترافات دو طرفِ دعوا، گوش فرا مي‌دهد و با توجه به استنادات و شواهد حُکم را اجرا مي‌کند. پس از مجروح شدن زينال توسط اسکندر، سليمه خود را به اسلحه‌اي مي‌رساند که چند لحظه قبل در دستان قاسم، سرباز اين سرزمين بوده است. سليمه، به‌عنوان قاضي، بر خلاف اسکندر، که براي از پا درآوردن زينال، از اسلحة شخصي استفاده کرد و حاکي از خصومت شخصي است، حُکم را در مورد خائنِ واقعي، با اسلحه‌اي اجرا مي‌کند که به حراست از اين آب و خاک تعلق دارد. بنابراين، نوع استفاده از ابزارِ مجازات، نشان مي‌دهد که سليمه، اسکندر را از روي خصومت شخصي محکوم نکرده است، بلکه به جرم خيانت به وطن و هموطنان است که بايد مجازات شود. با تبرئه شدن زينال از اتهام به خيانت و اثبات اينکه او با حکم آتش به اختيار، درپي حفظ سرمايه ملي کشور بوده، مي‌بينيم همراه با سليمه سوار بر درشکه است. اين صحنه، به صحنه‌هاي ابتدايي فيلم يعني آتش، گره مي‌خورد که علاوه بر اينکه عنصر شکل‌دهندة حيات است، نماد عشق نيز مي‌باشد.
ب. ارزيابي شناختي، شامل بررسي عمليات و نتايج به دست آمده، بر اساس شواهد و مدارک است (همان). اين ارزيابي، به کمک «مربع حقيقت‌نمايي» انجام مي‌گيرد. «مربع حقيقت‌نمايي»، ترکيبي از ارزش‌هاي بودن و نمود و شکل‌هاي منفي آن، يعني نه- بود و نه – نمود است (کلنکانبرگ، 1996، ص 243). ترکيب بود و نمود و شکل‌هاي منفي اين دو، يعني نه - بود و نه – نمود، وضعيت‌هاي اصلي زير را شکل مي‌دهند:
وضعيت حقيقت (بودن + نمود)
وضعيت رمز، راز (بودن + نه – نمود)
وضعيت توهم (نمود + نه – بودن)
وضعيت دروغين (نه – نمود + نه – بودن) (کورتز، 1991، ص 141).
بر اساس موقعيت‌هاي بالا، اگر «تعهد» را به‌عنوان ارزش، در موقعيت بودن قرار دهيم، يکي از مصاديق و نمودهاي عيني آن، «خدمت به وطن» است. براين‌اساس، نمودِ «عدم تعهد» نيز در «خيانت به وطن» ظهور مي‌يابد. بررسي روايت دوئل نشان مي‌دهد كه سير ارزيابي شناختي شخصيت زينال، از وضعيت رمز و راز، به سمت وضعيت حقيقت حرکت مي‌کند؛ زيرا از ابتداي فيلم، تمامي شواهد و مستندات عليه زينال است؛ همه به او، به چشم فردي خائن مي‌نگرند. صحنه‌هاي فراواني از فيلم، شاهد اين ادعا است از جمله مي‌توان به، نامة دادستاني، صحنة ورود قريبانة زينال به حين، پس از 20 سال اسارت و صحنة سخنان اسکندر در جمع اهالي حين، اشاره نمود. روشن‌ترين سند بر اين مدعا، سخني است که از زبان سليمه مي‌شنويم.
- سليمه: ها، زينالو مي‌گُم، همو که به شهادت همه مقصرِ خونِ پدرِ اسماعيله (درويش، 1383، ص 131).
بنا بر شواهد ارائه شده، حقيقت آتش به اختيار زينال، از ديد ديگران مستور مانده و در هاله‌اي از رمز و راز قرار گرفته است. تنها در صورتي وضعيت حقيقت محقق مي‌شود که بود و نمود کنشگر، با هم همخواني داشته و يکجا بروز کنند (شعيري، 1391، ص 100). بنابراين، با اثبات بي‌گناهي زينال پس از دستيابي او به گاوصندوق و اعترافات اسکندر در ميدان مين، حقيقت شخصيت وِي بر همگان آشکار، و از وضعيت رمز و راز، به وضعيت حقيقت، منتقل مي‌شود. البته، بيان اين نکته ضروري است که عامل اصلي در مستور ماندن حقيقت زينال، خود اسکندر است به اعتراف اسکندر، در جايي که زينال را به منزل خود در قلعه تانکي برده است.
- زينال: حُکم خيانت مونو کي امضا کرده بود؟
- اسکندر: اسکندر! چون طغيان کردي... (درويش، 1383، ص 156).

همان‌گونه که در طرح‌واره نيز ملاحظه مي‌شود، سير شناختي اسکندر، کاملاً در جهت مخالفِ زينال قرار دارد. اسکندر، که ژست خدمت به وطن به خود گرفته است و اين توهم را براي ديگران ايجاد نموده است، با روشن شدن حقيقت ماجرا و تبرئة زينال، شخصيت دروغين او برملا و به مجازات عمل خود نيز مي‌رسد.
نتيجه‌گيري
اين مقاله، بر اساس رويکرد نشانه- معناشناسي و با استفاده از مربع معنايي، الگوي کنشگران و مربع حقيقت‌نمايي، وضعيت «آتش به اختيار» را در فيلم دوئل مورد واکاوي قرار داده است. قهرمان فيلم (زينال)، با ورود به وضعيت دشوارِ آتش به اختيار، متهم به خيانت به کشور و بيت‌المال مي‌شود. بررسي ساختار روايي فيلم نشان مي‌دهد، ازآنجايي‌که اين فيلم، بر محور «اتهام خيانت به کشور» شکل گرفته، همة‌ حوادث و وقايعي نيز که قهرمان يکي پس از ديگري پشت سر مي‌گذارد، در راستاي «نقض و نه گفتن» به همين اتهام است. در ادامه، با ارزيابي عملي و شناختي به وسيلة «مربع حقيقت‌نمايي»، سير انتقال شخصيت قهرمان فيلم را از وضعيت رمز و راز به وضعيت حقيقت، تبيين نموديم. همان‌گونه که در مربع معنايي نيز اشاره شد، روايت فيلم به لحاظ بن‌ماية تاريخي و اسطوره‌اي، شباهت بسياري به روايت «هُدهُد و ملکة سبأ» در قرآن دارد. در اين روايت، قهرمان، پس از غيبتي طولاني، هُدهُدگونه، از فعاليت گروهي خبر مي‌دهد که در روز سختي، به جاي خدمت به کشور و نبرد با دشمن، به دنبال فرصت‌ها و جمع‌آوري غنايم هستند. کساني که چون قوم سبأ، درخشش رنگ طلا، چشمانشان را کور نموده است و از مکافات عمل غافلند.