معرفت فرهنگی اجتماعی

 
1. مقدمه
در ايران اسلامي، دفاع مقدس، يکي از بزرگ‌ترين و پر افتخارترين رويدادهاي معاصر کشور و مهم‌ترين آزمون فردي و اجتماعي مردم اين سرزمين به‌شمار مي‌آيد. در اين ميان، ظهور چهره‌هايي از بانوان که به ايفاي نقش تکاملي خود پرداخته‌ و ذکر نامشان تا ابد با افتخار همراه است، ما را به سهم زنان در جنگ تحميلي رهنمون مي‌کند. در دهة شصت، سينماگران با تأثيرپذيري از دفاع مقدس، به‌ ساخت فيلم‌هاي سينمايي با مضمون جنگ پرداختند. در اين آثار، با توجه به ماهيت جنگ، مردان حضور پررنگ‌تري داشتند. اين امر موجب شده تا نقش بانوان، به نقش‌هاي حاشيه‌اي خلاصه شود.
با فراهم آمدن فرصت نگاه واقع‌بينانه به ابعاد مختلف جنگ، افرادي چون ملاقلي‌پور با فيلم «هيوا»، حاتمي‌کيا با فيلم «برج مينو» و «بوي پيراهن يوسف»، شورجه با فيلم «وعده ديدار» و درويش با فيلم «کيميا» و «سرزمين خورشيد» با بازنمايي نقش زنان در دفاع مقدس، در پررنگ‌ جلوه دادن حضور زن در عرصه جنگ، تلاش‌هايي نموده‌اند. با اين‌ حال، تاکنون نه تنها زن جايگاه واقعي خود را در سينماي دفاع مقدس نيافته، بلکه نقش وي به صورت کليشه در آمده است. در‌حالي‌که بانوان ايراني، علاوه بر نقش‌هايي چون مادري، همسري، خواهري و...، در شرايط بحراني و طاقت‌فرسا به دفاع از دين وميهن پرداخته‌اند.
ارتباط بازنمايي با زندگي و تجربه مردم در جهان اجتماعي پيچيده است، اما بازنمايي‌ها براي مردم واقعي، داراي پيامدهاي واقعي است و ممکن است ناشي از نوع نگاه سينماگران به جنس زن و نقش او در اجتماع باشد. ريچارد داير تأکيد مي‌کند که «نحوة برخورد با گروه‌هاي اجتماعي در بازنمايي فرهنگي، بخشي از اين نکته است که با آنها در زندگي واقعي به چه نحو برخورد شود؛ چرا که تبعيض و... توسط بازنمايي استحکام مي‌يابد و نهادينه مي‌شود» (مهدي‌زاده، 1387، ص 17).
سينما به عنوان رسانه‌اي قدرتمند با مخاطبان پرشمار، يکي از مؤثرترين راه‌هاي ثبت وقايع و انتقال آن به جوامع مي‌باشد. عدم تناسب ميان حضور واقعي بانوان ايراني در دوران جنگ تحميلي و بازنمايي حضور همه جانبه آنان در طول جنگ، بررسي فيلم‌هاي سينمايي دفاع مقدس، با هدف کشف خلاءهاي موجود در اين عرصه را ضروري مي‌نمايد. شايسته است بار ديگر، عرصه‌هاي حضور زن در دفاع مقدس و فيلم‌هايي که به بازنمايي زن پرداخته‌اند، مورد بررسي قرار گيرند. اينكه به راستي زنان در زمان جنگ تحميلي، در چه عرصه‌هايي به فعاليت مي‌پرداختند؟ بازنمايي کيفي زنان در سينماي دفاع مقدس در چه نقش‌هايي صورت گرفته ‌است؟ در سينماي دفاع مقدس، از لحاظ کمي و کيفي بيشتر به بازنمايي کدام عرصه‌هاي حضور زن پرداخته شده است؟ بازنمايي نقش زن در سينماي دفاع مقدس از واقعيت تا نمايش چگونه بوده است؟
با بررسي پيشينه اين بحث مشخص شد، پژوهشي با اين عنوان صورت نگرفته، بلکه پژوهش‌هاي انجام شده مرتبط با اين موضوع، به بازنمايي جنسيت در رسانه پرداخته‌اند. کتابي با عنوان رسانه‌ها و بازنمايي با هدف اينکه بازنمايي نه انعكاس و بازتاب معناي پديده‌ها در جهان خارج، كه توليد و ساخت معنا بر اساس چارچوب‌هاي مفهومي و گفتماني است، نوشته شده است. نوسينده کتاب بر اين عقيده است كه هرگونه بازنمايي ريشه در گفتمان و ايدئولوژي‌اي دارد كه از آن منظر بازنمايي صورت مي‌گيرد. در اين کتاب بازنمايي سه حيطه «مذهب»، «جنسيت» و «نژاد» در رسانه، بررسي شده است. نويسنده در بحث بازنمايي جنسيت، نتيجه گرفته زندگي زنان به نحو شايسته‌اي در رسانه‌هاي جمعي منعکس نمي‌شود. نتيجه اين پژوهش، عدم حضور، محکوميت، ناچيز به حساب آمدن، حذف و مخدوش شدن زنان در رسانه‌هاي جمعي است.
پژوهش «سياست جنسيت در تلويزيون ايران» نيز به چگونگي نمايش زنان در سه مجموعة تلويزيوني توجه کرده است. محور تحليل نمونه‌ها، مفهوم حضور شايسته زنان در خطوط داستاني مجموعه‌ها مي‌باشد. بر اساس بررسي‌هاي اين پژوهش، هر چند کميت حضور زنان در اين مجموعه‌ها حاکي از حضور پررنگ آنهاست، اما حضور کيفي و شايسته آنها، با الگوها و اهداف سيماي جمهوري اسلامي ايران انطباق ندارد.
بنابراين، اين پژوهش با بررسي «بازنمايي نقش زن در سينماي دفاع مقدس؛ از واقعيت تا نمايش»، از لحاظ موضوعي و مکان مطالعه جديد به شمار مي‌آيد. سينماي دفاع مقدس ژانر ملي و مخصوص ايران است. بررسي مقايسه‌اي واقعيت و نمايش زن در اين ژانر تاکنون مورد توجه قرار نگرفته است. اين پژوهش به تبيين بازنمايي، عرصه‌هاي حضور و نقش زنان در دفاع مقدس و بازنمايي زن در سينماي دفاع مقدس با روش تحليل کيفي مي‌پردازد.
2. مباني نظري پژوهش
نظريه بازنمايي و بازنمايي جنسيت از مباحث ضروري در اين پژوهش مي‌باشند:
2-1. بازنمايي
در ماهيت هنر نسخه‌برداري يا بازنمايي نهفته است. اين نسخه‌برداري [يا سرمشق‌گيري از جهان واقع] است که وجه‌ مشترک همة آثار هنري است و موجب تشخص و ارزشمندي آنها مي‌شود. اين نگرش، که هنر نسخه‌برداري است، يکي از کهن‌ترين نگرش‌هاي نظري دربارة هنر است (شپرد، 1388، ص 9). افلاطون، عالم ماده را بازنُمايى مُثُل مى‌دانست و هنر را بازنُمايى عالَم ماده معرفى مى‌كرد. ازاين‌رو، آن را کارى سخيف مى‌دانست. اما ارسطو، هنر را تقليدِ صرف از اشيا ندانسته و بر اين باور بود که هنر اين توانايى را دارد که جهانى تازه بيافريند. از ديدگاه افلاطونى به «بازنُمايى» و از ديدگاه ارسطويى به «بازنُمايى ابداعى» تعبير نموده‌اند؛ چراکه عنصر ابداع و خلاقيت از نظر ارسطو، نقش ويژه‌اى در هنر دارد. مسئله بازنمايى، که در زبان يونانى از آن با واژهMimesis  تعبير شده است، با ترجمه (محاکات) وارد انديشه فلسفه اسلامى شد (انصاريان، 1385). «محاکات»، در لغت به معناي با هم حکايت کردن، حکايت کردن قول يا فعل کسي بي‌زيادت و نقصان، بازگو کردن، عين گفته کسي را نقل کردن و مشابه کسي يا چيزي شدن مي‌باشد (دهخدا، 1373، ج 12، ذيل واژه محاکات).
نظريه مُثُل افلاطون به خوبي اين مدعا آشکار را بيان مي‌كند که هدف نقاش نبايد بازنمايي اشيا اين عالم باشد، بلکه بايد بازنمايي «زيبايي واقعي» باشد؛ يعني بازنمايي مثال زيبايي باشد که از رونوشت‌هاي ناقص خود در اين جهان منتزع است (هرست‌هاوس، 1384، ص 54). زيبايي‌شناسي کلاسيک، به همين ايده‌آل «همساني شيء و خرد» متکي بود و بر اثر همين اتکا، به آنجا رهنمون شد که بيشتر بر «طبيعي» و «حقيقي» بودن تأكيد مي‌كند. بنابراين ايده‌آل، توفيق يک اثر هنري برحسب موفقيت آن در ارائه مجدد شيء، به شکلي هر چه کامل‌تر است، به گونه‌اي که شيء در اين بازنمايي مجدد، بر اثر طبيعتِ هنرمند دستخوش تحريف نشده باشد. اما اکنون اين هنجار تغيير مي‌کند؛ ديگر نه بر نزديکي تصويرِ هنري به شيء، بلکه بر دوري آن از شيوة خاص بيانِ مصالحِ عرضة هنري تأکيد مي‌شود. تصويري که هنر مي‌آفريند، هرگز مطابق با شيء يا شبيه آن نيست. ولي اين تصوير به منزلة تصويري غيرحقيقي محکوم نمي‌شود، بلکه اين تصوير، صدقِ درون‌باش خود را دارد. «تصوير، کاذب نيست و استعاره (يا مجاز) نيز صدق خود را داراست؛ همان‌گونه که داستان، صدق خويش را دارد» (کاسيرر، 1389، ص 454).
در حوزة رسانه‌ها، از واژه «بازنمايي» (representation)، براي بيان ويژگي رسانه‌اي عرضة تصويري از جهان استفاده مي‌شود. کارکرد اساسي و بنيادين رسانه‌ها عبارت است از: بازنمايي واقعيت‌هاي جهان خارج براي مخاطبان و اغلب دانش و شناخت ما از جهان، به وسيله رسانه‌ها ايجاد مي‌شود. درک ما از واقعيت نيز به واسطه و به ميانجي‌گري روزنامه‌ها، تلويزيون، تبليغات و فيلم‌هاي سينمايي و... شکل مي‌گيرد. رسانه‌ها جهان را براي ما به تصوير مي‌کشند. رسانه‌ها اين هدف را با انتخاب و تفسير خود در کسوت دروازباني و به وسيله عواملي انجام مي‌دهند که از ايدئولوژي اشباع هستند (واتسون و هيل، 2006، ص 248). در حوزه فرهنگ، رسانه‌هاي جمعي براي غالب مردم، کانال اصلي بازنمايي و بيان فرهنگي، منبع اصلي تصاوير واقعيت اجتماعي، و اصول شکل دادن و حفظ هويت اجتماعي هستند. زندگي اجتماعي با استفاده روزمره از رسانه الگو مي‌گيرد و محتواي آن در اوقات فراغت مخاطب تزريق مي‌شود (مک‌کوآيل، 2010، ص 11).
در چگونگي تصويرپردازي رسانه‌هاي جمعي، رابطة پويايي بين بازنمايي و تخيل و لذت وجود دارد. تصاوير، کليشه‌هاي مربوط به هويت و ديگري را توليد مي‌کند و تداوم مي‌بخشد (ميلنر و براويت، 1387، ص 81). به اعتقاد هال، بازنمايي فقط توسط دوربين صورت نمي‌گيرد و تنها بحث اراده و واقعيت مطرح نيست، بلكه بازنمايي را بايد درون يک ساختار فهم کرد. بخشي از آن مربوط به کارگردان، بخشي مربوط به برجسته‌سازي، برخي طبق شرايط اجتماعي و فرهنگي و... است (عاملي، 1385). در اين نظريه، معنا کشف نمي‌شود، بلکه توليد و برساخته مي‌شود. در واقع، معنا برساختة نظام‌هاي بازنمايي است (هال، 1386، ص 10). بازنمايي از طريق «کليشه‌سازي» و «طبيعي‌سازي»، معنا را ايجاد و منتقل مي‎کند و چگونگي برخورد با گروه‌هاي اجتماعي نظير زنان، توسط بازنمايي استحکام مي‌يابد و نهادينه مي‎شود:
1. کليشه‌سازي: نوعي بازنمايي است که مردم را تا حد چند خصيصه يا ويژگي ساده تقليل مي‌دهد. کليشه عبارت است از: تنزل انسان‌ها به مجموعه‌اي از ويژگي‌هاي شخصيتي مبالغه‌آميز و معمولاً منفي. در نتيجه، کليشه‌اي کردن شخصيت‌ها عبارت است از: تقليل دادن، ذاتي کردن، آشنا کردن و تثبيت «تفاوت» و از طريق کارکرد قدرت، مرزهاي ميان «بهنجار» و «نکبت بار»، «ما» و «آنها» را مشخص کردن (مهدي‌زاده، 1387، ص 19). سينما هم به مثابه رسانه‌اي مهم در جهان معاصر، در امر کليشه‌سازي نقش دارد. در دنياي سينما، ابتدا کليشه‌ها براي کمک به ادراک روايت از سوي مخاطب شکل گرفتند. از سوي ديگر، کليشه‌ها سبب ايجاز در روايت سينمايي مي‌شوند. آنها تحت تأثير عوامل زمينه‌اي نيز هستند. بنابراين، «کليشه‌ها به تبعيت از تغيير بافت سياسي- فرهنگي تغيير مي‌کنند» (هيوارد، 1381، ص 270).
2. طبيعي‎سازي: به فرايندي اطلاق مي‌شود که از طريق آن، ساخت‌هاي اجتماعي، فرهنگي و تاريخي به صورتي عرضه مي‌شوند که گويي اموري آشکارا طبيعي هستند. طبيعي‌سازي، داراي کارکردي ايدئولوژيک است. در فيلم و تلويزيون، دنيا به صورت طبيعي به شکل دنيايي سفيد، بورژوازي و پدرسالار نشان داده مي‌شود. براين‌اساس، طبيعي‌سازي وظيفه تقويت ايدئولوژي حاكم را بر عهده مي‌گيرد. گفتمان‌هاي طبيعي‌ساز چنان عمل مي‌کنند که نابرابري‌هاي طبقاتي، نژادي و جنسيتي به صورت عادي بازنمايي مي‌شوند. «تصوير زن به شکل موجود درجه دوم و ابژه نگاه خيره مرد نشان داده مي‌شود» (همان، ص 204و 205).
اين راهبرد بازنمايي، در ايدئولوژي و گفتمان به کار گرفته مي‌شود تا در قالب عقل سليم درآيد. طبيعي‌سازي نه امري طبيعي، که در محصول و فرآورده‌اي اجتماعي و فرهنگي است. ويژگي‌هايي که به اقليت‌ها در رسانه‎ها داده مي‌شود، ويژگي‌هايي طبيعي نيستند، بلکه طبيعي‌سازي يعني برساخته‌اي اجتماعي و فرهنگي هستند (مهدي‌زاده، 1387، ص 19). رسانه متكي به زبان و معناست، زبان و معنا نيز در چارچوب گفتمان همواره متكي بر قدرت است. لذا بازنمايي حوادث توسط رسانه‌ها، جداي از بحث اخلاقي و غيراخلاقي بودن آن، سوگيري ايدئولوژيك دارد و در تضعيف يا تثبيت قدرت و گفتمان ويژه‌اي گام برمي‌دارد (هال و جالي، 2007، ص 32).
2-2. بازنمايي جنسيت
جوامع بشري براي مردان و «مردانگي» ارزش بسيار بيش از «زنان» و «زنانگي» قائل شده‌اند. نظام‌هاي گفتماني و نمادين آنها، سوژگي و ديدگاه‌هاي مردانه را محوريت داده‌اند و زنان را به عنوان «ديگري» و اُبژه جنسي انگاشته‌اند (پين، 1382، ص 176). در تحليل‌هاي جامعه‌شناسي کلاسيک تا معاصر، مردان به عنوان کنشگران، محرکان و دگرگون‌کنندگان زندگي اجتماعي مطرح شده‌اند، در‌حالي‌که زنان از رويکردهاي کليدي اين حوزه محروم بوده، سهم آنها در ساختن جامعه ناديده گرفته شده است (محمدپور، 1389 الف، ج 1، ص 469). جهان اجتماعي، جهاني «جنسيتي شده» است. احساس‌ها، نيازها، رفتارها، نقش‌هاي اجتماعي، حرفه‌ها و کل نهادهاي اجتماعي به عنوان اموري مردانه، زنانه يا مناسب براي مردان و زنان تعريف و بازتعريف مي‌شوند (محمدپور، 1389 ب، ص466).
در رسانه‌هاي جمعي، معمولاً مردان به صورت انسان‌هايي مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصوير کشيده مي‌شوند و نقش‌هاي متنوع و مهمي را که موفقيت در آنها، اغلب مستلزم مهارت حرفه‌اي، کفايت، منطق و قدرت است، ايفا مي‌کنند. در مقابل، زنان معمولاً تابع، منفعل، تسليم و کم اهميت هستند و در مشاغل فرعي و کسل‌کننده‌اي، که جنسيت‌شان، عواطفشان و عدم پيچيدگي‌شان به آنها تحميل کرده است، ظاهر مي‌شوند (استريناتي، 1380، ص 246). بررسي گالاهر از زنان در رسانه‌ها، نشان مي‌دهد که تصويري ثابت و کليشه‌اي از آنان در غالب تصاوير دوگانه «خوب» و «بد» وجود دارد (بارکر، 1382، ص 229). بسياري از جنبه‌هاي زندگي و تجارب زنان، به خوبي در رسانه‌ها منعکس نمي‌شوند. زنان بيش از آنچه رسانه‌ها مي‌گويند کار مي‌کنند، زنان بسيار کمتر از آنچه اُپراهاي صابوني و سريال‌ها نشان مي‌دهند، فتنه‌گرند و تمايلات زنان بسيار بيشتر از خانه و خانواده‌اي است که نشريات سنتي زنان مي‌گويند (ون زونن، 1383). نکته‌اي که در اين خصوص مايه نگراني است اين است که «فناسازي نمادين»، به اين معني است که زنان، زندگي آنها به نحو شايسته‌اي در رسانه‌هاي جمعي منعکس نمي‌شود. فرهنگ رسانه‌اي عامه، زندگي واقعي زنان را به ما نشان نمي‌دهد. نتيجه اين، عدم حضور، محکوميت، ناچيز به حساب آمدن، حذف و مخدوش شدن [چهره] زنان در رسانه‌هاي جمعي است (استريناتي، 1380، ص 246).
3. روش تحقيق و شيوه تجزيه و تحليل اطلاعات
اين پژوهش به شيوه‌اي کيفي انجام شده و از تکنيک تحليل کيفي براي بررسي داده‌ها استفاده شده است. هر چند در اين تحقيق، بر تحليل کيفي تأکيد شده، اما هرگاه شرايط ايجاب نموده، از داده‌هاي کمي نيز استفاده شده است. در روش‌هاي تحقيق کيفي، با نگاه از درون، بر فهم شيوه‌اي که انسان‌ها جهان اطرافشان را درک مي‌کنند، متمرکز شده‌اند و به دنبال فهم واقعيت اجتماعي، احساسات، رفتارها و تجارب، از نگاه کنشگران، فرهنگ‌ها و گروه‌ها هستند. تحليل محتوا، به عنوان تکنيکي تحليلي، در اوايل قرن 20 در حوزه ارتباطات، رواج چشمگيري يافت. امروزه تحليل محتوا در حوزه‌هاي متفاوتي چون ارتباطات، جامعه‌شناسي، روان‎شناسي و... مورد استفاده قرار مي‌گيرد. اين روش، قادر است علاوه بر منابع نوشتاري، هر گونه متن به معناي عام آن (text)، نظير داده‌هاي کلامي، تصويري، چاپي و الکترونيکي را که ممکن است از روايت‌ها، مصاحبه‌ها، پرسش‌هاي پيمايشي باز، مشاهده و استاد به دست آمده باشد، مورد تحليل قرار دهد (تبريزي، 1393).
روش گردآوري اطلاعات در اين نوشتار، به صورت ترکيبي شامل روش کتابخانه‌اي و ميداني مي‌باشد. در بخش نظري، با روش اسنادي (شامل کتاب، مقاله، فيلم)، تحقيق از راه مطالعه منابع و مأخذ معتبر و مختلف واکاوي شده است. همچنين در بخش نظري، از ابزار فيش‌برداري براي گردآوري اطلاعات مربوط به موضوع استفاده شد. در بخش تحليل فيلم، با روش ميداني با ابزار مشاهده و همچنين روش اسنادي (کتاب و مقاله)، براي تحليل فيلم‌ها بهره برده شده است. فيلم‌‌ها بر اساس حضور زن در آنها انتخاب شده‌اند. در هر بخش براي تحليل، فيلم يا فيلم‌هايي که حضور زن در آنها مؤثر بوده است، انتخاب شده‌اند.
4. حضور زن در جنگ‌
جنگ هميشه فعاليتي مردانه بوده است. مردان در همه‌جا نيروهاي رزمندة ارتش‌ها را تشکيل داده‌اند و فرمانده و ژنرال بوده‌اند. ارزش‌هاي جنگجويانه، که بر ماجراجويي، تهور و روح يگانگي جمعي (احساس يگانگي با افرادي غير از خانواده در تعقيب هدف‌هاي مشترک) تأکيد مي‌ورزند، همواره بيشتر به مردان مربوط بوده است تا به زنان (گيدنز، 1377، ج 1، ص 380).
اگر چنين پيش‌فرضي را در مورد جنگ بپذيريم، نقش زنان را در پشت جبهه‌ها تعريف کرده‌ايم؛ در شکل اسطوره‌اي اينکه اصولاً جنگ‌ها با فتنه‌انگيزي زنان و يا به خاطر آنها به‌پا مي‌شود و يا در شکل اخلاق نوين آن (در مقابل اخلاق ويکتوريايي حاکم بر جوامع غربي تا قبل از وقوع جنگ جهاني اول)، که به هر حال به عنوان يک انسان مستقل در جامعه شناخته شده است، ولي باز هم به خاطر مناسبات مردسالارانه اجتماع به نبردهاي اصلي وارد نشد.
در مقابل اين روية فکري، آيت‌الله جوادي آملي در کتاب زن در آينه جلال و جمال خود چنين مي‌نويسد:
اگر کشوري در حال جنگ و دفاع است و از طرف بيگانه‌ها تهديد مي‌شود، زن‌ها بايد دفاع کنند و لازمة دفاع، آموزش نظامي ديدن است. پس در هيچ يک از اين مسائل، زن محروم نيست، بلکه در اکثر دشواري‌ها و باربرداري و امانت‌داري‌ها، در بسياري از مصائب و مشکلات، زن همتاي مرد است. اينکه گفته مي‌شود جنگ و جهاد و مبارزه وظيفه زن نيست، مربوط به جهاد ابتدايي است که مربوط به امام معصوم است و تنها بعضي از فقهاي ما فرموده‌اند، که اختصاصي به امام معصوم ندارد، اما در جنگ‌هاي دفاعي و رد کيد اجانب، اگر زن فرمانده لشکر زنان بشود نه تنها جايزست بلکه گاهي واجب است، چون دفاع اختصاصي به زن و مرد ندارد. هرجا که دفاع باشد، زن همتاي مرد و در همه مسائل جنگي و غيرجنگي حضور دارد (جوادي آملي، 1376، ص 412).
زنان در صدر اسلام براي دفاع از عقيده، ايمان، دين و کيان خود نقش بسزايي داشته‌اند. در بررسي پيشينة نقش، چگونگي و حدود حضور زنان در جنگ‌هاي صدر اسلام و تشريح مصاديق، نمونه‌ها و بيان شواهد تاريخي به اين نتيجه روشن مي‌رسيم که بزرگ‌ترين مدافع زن در صدر اسلام، فاطمه است. ايشان به همراه گروهي از زنان، در جنگ احد شرکت کردند. حضرت زهرا و چهارده زن ديگر، عهده‌دار حمل آذوقه و آشاميدني، مراقبت از مجروحان و آب‌رساني به تشنگان بودند. در همين جنگ، ايشان از رسول خدا و حضرت علي پرستاري و مراقبت نمودند (ر.ك: منصوري لاريجاني، 1376، ص 71-80).
اولين شهيد زن در اسلام، سميه است؛ مادر عمار ياسر. سوده همداني، با اشعار خود برادران مسلمان را تشويق به جهاد مي‌نمود. صفيه دختر عبدالمطلب و عمّه بزرگوار پيامبر، در جنگ احد سر يک يهودي را با شمشير از تن جدا کرد. آسيه در مداواي مجروحان و انتقال شهدا سهم بسزايي داشت و يک نيروي رزمي بود. ام‌عمّاره، در جنگ حنين يکي از دشمنان را با ضربات شمشير از پاي درآورد. پيامبر اکرم، همواره در جنگ‌ها تعدادي از زنان را به همراه داشت. وظيفه آب‌رساني به بيماران و مداواي آنها را بر عهده داشتند. نسيبه، امّ‌سنان اسلمي، سِلمي کنيز پيامبر نيز به عنوان پرستار به ايشان کمک مي‌کردند (شريعتي، 1383 الف).
آيت‌الله جوادي آملي، در مورد لزوم بازنمايي و بيان حضور زنان در صحنه‌هاي دفاع مي‌نويسند:
اگر کارهايي که زنان اباذرگونه، در جنگ‌ها و صحنه‌هاي سياسي اسلام کردند، ده‌ها بار گفته مي‌شد و به صورت فيلم تبليغي در مي‌آمد، و ده‌ها کتاب در آن زمينه نوشته مي‌شد، آن‌گاه مشخص مي‌شد که زن‌ها در پيشبرد مسائل نظامي در صدر اسلام همچون اباذر و مالک اشتر در صحنه بوده‌اند (جوادي آملي، 1376، ص 298).
4-1. واقعيت حضور زن در جنگ‌ تحميلي
زنان ايراني در طول نهضت اسلامي و دفاع مقدس، مسئوليت‌هاي مهم و خطيري را عهده‌دار بوده‌اند. مقام معظم رهبري در مورد اين مسئوليت مي‌فرمايد:
زنان كشور ما، در طول انقلاب پشتوانه حركت مردها بودند، اگر احساسات و ايمان قوي زن‌ها نبود، شايد بسياري از مردهاي ما اين قدرت را پيدا نمي‌كردند كه در ميدان‌هاي سخت مبارزات گوناگون حضور داشته باشند، امروز هم همان مسئوليت بر دوش خانم‌هاست (بيانات رهبر، 15/4/1368).
آنچه بعد از حدود يک و نيم سال پس از پيروزي، زنان را به کمک و مساعدت بيشتر طلبيد، دفاع مقدس است که هشت سال نظاره‌گر رشادت‌هاي زنان و مردان اين مرز و بوم بود. بنابراين، و به علت گستردگي فداکاري زنان در عرصه دفاع مقدس، احصاء همه آن ايثارگري‌ها ممکن نيست، و در هر نوشته‌اي و در اين نوشته، تنها مي‌توان به بخش کوچکي از آن اشاره کرد (شريعتي، 1383).
اولين مسئوليتي که زنان در دفاع مقدس، به صورت خودجوش و هم‎پاي مردان بر عهده گرفتند، جنگيدن با دشمن بعثي در جنوب و مزدوران داخلي در کردستان بود، حتي آنان، کوکتل مولوتف ساختند، تا به جنگ تانک‌هاي عراقي بروند که قصد داشتند از مرز شلمچه بگذرند. زنان رزمنده در خرمشهر، کارهاي ديگري را نيز بر عهده داشتند که مراقبت از تسليحات، تسليح رزمندگان، نگهباني از پيکر شهداء، توزيع سلاح بين رزمندگان از آن جمله بوده است... صحنه‌هاي رزم زنان، اگرچه اندک بود، ولي اولاً تا پايان دفاع مقدس کم و بيش ادامه يافت و ثانياً، تأثير عميقي بر روحيه رزمندگان داشت. به علاوه، زنان نقش‌هاي اطلاعات رزمي فراواني را انجام دادند (شيرودي، 1385). کم‌کم با خروج خانواده‌ها از شهر و لزوم شرکت گسترده‌تر در مقابله با دشمن، از تعداد امدادگران مرد کاسته شد و خواهران ميدان‌دار اصلي اين فعاليت‌ها شدند: انتقال مجروحان و شهدا، کمک‌هاي اوليه، پرستاري، نظافت و... در بيمارستان و پايگاه‌هاي امداد، شناسايي شهيدان و مجروحان، کندن قبر و دفن شهدا، نگهباني در قبرستان، ساخت تابوت و... (انصاري و همكاران، 1387، ص 484).
زنان در پشت جبهه نيز با کمک‌هاي مالي در دفاع مقدس حضور همدلانه داشتند. کمک‌هاي مالي و نقدي خواهران در دفاع مقدس، به ويژه اهداي اشياي قيمتي خود، بخشي از جلوه‌هاي حضور بانوان در دفاع مقدس مي‌باشد. به‌طورکلي، حضور زنان در جنگ هشت ساله ايران و عراق به سه عرصه تقسيم مي‌شود:
الف. فعاليت زنان در پشت جبهه: طيف گسترده‌اي از فعاليت‌ها را دربر مي‌گيرد. از جمله:
1. کمک‌هاي نقدي و غيرنقدي؛ جمع‌آوري کمک‌هاي نقدي و کمک مستقيم براي خريد تجهيزات نظامي مورد نياز؛ ايجاد ستادهاي جمع‎آوري کمک‌هاي مردمي در مساجد، مدارس و محلات، کارخانجات، ادارات، دانشگاه‌ها و بسته‌بندي و ارسال انواع نيازمندي‌هاي عمومي، فصلي و منطقه‌اي رزمندگان به جبهه‌ها (محبي، 1382، ص 64). 2. آشپزي و تهيه مواد غذايي؛ 3. خياطي و تهيه لباس گرم؛ 4. اهداي خون؛ 5. ازدواج با رزمندگان و جانبازان؛ 6. سخنراني و نامه‌هاي پرشور در تشجيع رزمندگان؛ 7. تبليغات براي ايجاد روحيه حماسي در رزمندگان. حضور در عرصه‌هاي فرهنگي، تبليغ و تجليل و تکريم مقام شهيدان و عيادت مجروحان و سرکشي به خانواده‌هاي شهدا، اسرا و رزمندگان و مقابله با شايعات و عوامل تخريب روحيه، مقابله با منافقان و ضد انقلابيون و شرکت يکپارچه در تشييع پيکر شهيدان، مجالس و محافل بزرگداشت ياد و خاطرة آنان (همان).
ب. حضور زنان در ميدان نبرد و خط مقدم: 1. پرستاري و امدادرساني به مجروحان: حضور مستقيم تعدادي از بانوان در خطوط مقدم جبهه‌ها و امداد مستقيم رزمندگان؛ حضور پرستاران و کادر پزشکي در شهرهاي جنگي و خطوط مقدم و مداوا و درمان رزمندگان حتي اسراي جنگي (همان، ص 63). 2. شرکت مستقيم در عمليات‌ها: حضور فعال نظامي در بسيج و گذراندن آموزش‌هاي نظامي و انجام نگهباني و مراقبت و گشت داخل و دستگيري عوامل منافق و ستون پنجم (همان، ص 64). 3. فرماندهي: سرکار خانم دباغ از جمله زناني است که مدتي فرماندهي سپاه پاسداران غرب کشور را به عهده داشت و در جريان درگيري نظامي جراحاتي را نيز متحمل شدند (فرج‌اللهي، 1386، ص 168). 4. عکاسي و خبرنگاري جنگ؛ 5. اسارت در جنگ.
ج. نقش زنان در حفظ آثار و ارزش‌هاي دفاع مقدس پس از جنگ: زنان، بخصوص مادران، همسران، خواهران و دختران شهدا، جانبازان و اسرا، نقش بسزايي در ترويج ارزش‌ها و فرهنگ روزهاي آتش و خون دارند. انتشار نامه‌هاي خانواده رزمندگان در آن روزها، سخنراني‌ها، مراسم يادبود و... همگي در بزرگداشت ياد آن روزها مؤثر بودند. افزون بر اين، زنان در عرصه هنر و ادبيات نيز نقش آفرين بوده‌اند. اشعار مرحومه سپيده کاشاني، در سرودن حماسه رزم‌آوران و زنان ديگري همچون طاهره صفارزاده، سيمين‌دخت وحيدي، مهري حسيني و... در سرودن حماسه‌ها نقش بسزا داشته‌اند (شريعتي، 1383 ب).
4-2. بازنمايي زن در آثار سينمايي دفاع مقدس
سينماي جنگ ارزش‌هاي خاص خود را دارد. تنها ژانر سينمايي است که نسل انقلاب و جوانان مذهبي را وارد پيکر سينما کرد و موجب پديد آمدن جريانات فکري متفاوتي، که تا آن زمان حضور کمرنگي داشت، در سينماي ايران شد. از سوي ديگر موجب شد که اقشاري از جامعه که هميشه با ديده سوءظن به سينماي ايران مي‌نگريستند، داخل سالن‌هاي تاريک سينما شوند (خوشخو، 1379، ج 2، ص 53). زن، در اين ژانر، داراي منفعلانه‌ترين شکل خود است. اين کم‌لطفي نسبت به زنان، ناشي از اين تصوير است که فيلم‌سازان، جنگ را مقوله‌اي کاملاً مردانه تصور مي‌کنند. زنان در اين قبيل فيلم‌ها، اغلب در نقش مادر و يا همسر جوان ظاهر مي‌شوند که حکم ماشين گريه را دارند و به عنوان مانعي سر راه رشد معنوي مردان مورد استفاده قرار مي‌گيرند. به عبارت ديگر، زن نشانه و نماد تعلقات مادي و زميني مردان است (عروجي، 1379، ج 2، ص 149).
موج فراگير فيلم‌هاي جنگ ايران در طول سال‌هاي جنگ، قهرماني سربازان و داوطلباني را نشان مي‌داد که به جنگ مي‌رفتند، اما فيلم‌هايي که از زنان قدرتمند در نقش‌هاي اصلي بهره مي‌گيرند، اغلب بر آثار و پيامدهاي منفي تأکيد داشتند. زنان بودند که بايد از پسران، همسران و برادران مجروح و موجي خود مراقبت مي‌کردند. اولين فيلم از اين قبيل، باشو بود که به گونه‌اي درخشان، اما بدون توسل به ابزار ترحم، تصويري از يک مادر جوان و قدرتمند عرضه مي‌کرد که مي‌خواست مراقب پسرک يتيمي از مناطق جنگ زده باشد، هر چند پسرک ظاهري متفاوت داشت و به زبان آنها حرف نمي‌زد (صادق‌وزيري، 1393، ص 198).
در تمام سال‌هاي جنگ، فيلم‌هايي ساخته شد که زنان در آنها نقش كم‌رنگ داشتند و چون بزرگ‌ترين ماجراي زمان، جنگ بود، دوربين‌ها به آن سو بود و آنچه زنان به آن مشغول بودند، يعني مقاومت در برابر شرايط تحميلي و ناگوار، تنهايي و ادارة خانواده و کودکان و... توسط زنان بود. زنان تنها در نقش خانوادة مردان، مهرة اغواگر يک گروه مافيايي، يا مادري ملتمس و نگران... . حتي مي‌توان گفت: در اين‌گونه فيلم‌ها زن‌ها به شخصيت هم نمي‌رسيدند و در حد تيپ زن خانه‌دار يا مادر و... باقي ماندند (نجفي، 1387، ص 238). نقش زنان با نقشي که سال‌هاي بعد، در فيلم‌هايي با موضوعات ديگر داشته‌اند، فرقي نمي‌کرد: زني منتظر است شوهرش از مأموريت برگردد، زني کارهاي خانه را انجام مي‌دهد، و حداکثر اينکه زني براي شوهر به جنگ رفته‎اش نگران است. اين زن، چه مادر چه همسر، در سال‌هاي دفاع مقدس، چون اسلحه به دست ندارد و جبهه نرفته است و ازآنجاکه فيلم‌هاي آن دوران اغلب به اين بخش از جنگ پرداخته‌اند، تا حدود سال70 فراموش شده و در حاشيه بود. در‌حالي‌که سلاح زنان در اين دوران، روحية مقاومت بود و زناني که به جبهه مي‌رفتند نيز روحية زندگي را با خود مي‌بردند؛ پرستاري از مجروحين و رزمندگان. از سال‌هاي70 به بعد، موضوعات تازة مقاومت آرام از لابه‌لاي شلوغي جامعه تازه نفس رخ مي‌نمود؛ موضوعاتي که موجب شد زنان، قهرمان فيلم‌هاي زيادي شوند (همان، ص 239-241).
آنجا که پاي زن و خانواده به ميان مي‌آيد، مي‌توان تقسيم‌بندي ويژه و مشخصي را بر پيکره سينماي جنگ در ايران، ارائه کرد: الف. فيلم‌هايي که نگاهشان را صرفاً بر ميدان جنگ متمرکز مي‌کنند و زنان را به‌طورکلي کنار مي‌گذارند، يا از آنها تنها در حد وصله‌هايي رمانتيک استفاده مي‌کنند؛ مانند فيلم ديده‌بان حاتمي‌کيا؛ ب. فيلم‌هايي که به پشت جبهه يا دستاوردهاي فيزيکي و رواني جنگ مي‌پردازند و شخصيت‌هاي مرد اصلي‌شان را به سبب حضور در فضاي شهري با مسئلة زن و خانواده درگير مي‌کنند. اين درگيري مي‌تواند در تار و پود اثر تنيده شود، يا تنها در حد گذري کم عمق باقي بماند. از جمله اين فيلم‌ها مي‌توان به فيلم عروسي خوبان و اخراجي‌ها اشاره کرد؛ ج. فيلم‌هايي که سنت‌شکني مي‌کنند، الگوهاي آشنا را مي‌زدايند و بي‌اعتنا به پيش‌فرض‌هاي خشونت‌بار سينماي جنگ، زنان را محور اصلي قرار مي‌دهند و شخصيت‌هاي درجه يکشان را از ميان زنان بر مي‌گزينند. از جمله فيلم بوسيدن روي ماه و شيار143 (سليماني، 1381، ج 1، ص 78).
با نگاهي کلي به سينماي دفاع مقدس، روشن مي‌شود که از مجموعه هفتاد فيلم ساخته شده در بين سال‌هاي 1360 تا 1370، که به نوعي با جنگ و دفاع مقدس ارتباط دارند، تنها هفت فيلم را مي‌توان يافت که زنان در آن نقش اصلي و درجه يک دارند؛ يعني چيزي حدود ده درصد از کل آثار. در 42 فيلم از مجموعة فيلم‌ها، اصلاً زني وجود ندارد و در 18 فيلم، زنان در نقش‌هاي درجه دو و سه ظاهر شده‌اند و تأثير چنداني بر روند داستان يا گره اصلي ماجرا ندارند. به عبارت ديگر، حدود 60 درصد از فيلم‌هاي دفاع مقدس در دهه شصت، فاقد حضور زنان و حدود 26 درصد نمايشگر زنان منفعل و بي‌اثر در سير دراماتيک فيلم هستند. اين نوع حضور يا عدم حضور زن در سينماي دفاع مقدس، تنها به دهه شصت محدود نمي‌شود، مي‌توان ردپاي آن را در فيلم‌هاي جنگي دهه‌هاي بعد نيز جست‌وجو کرد (ثميني، 1379، ص 383). طبق اين آمار در سينماي دفاع مقدس، حضور واقعي زنان به نحو شايسته‌ منعکس نشده، بازنمايي زنان دچار «فناسازي نمادين» شده است و زندگي واقعي زنان را در دوران جنگ تحميلي و پس از آن، به ما نشان نمي‌دهد. نتيجة اين‌گونه نمايش‌ها و عدم حضور، محکوميت، ناچيز به حساب آمدن و مخدوش شدن چهره زنان در سينماي دفاع مقدس مي‌با‌شد.
از سال 59، که اولين فيلم‌هاي مرتبط با جنگ در سينماي ايران توليد شد، تا سال 67 که ابراهيم حاتمي‏کيا، با «ديده‏بان» در سينماي دفاع مقدس درخشيد، زن در سينماي جنگ، تنها در حد عاملي براي پرداختن به زندگي خانوادگي رزمنده، البته در سطحي‏ترين شکل آن که شامل حضور زن در خانه، نگهداري از بچه‏ها و بدرقه رزمنده تا محل اعزام به جبهه و... بوده، مورد توجه قرار مي‏گرفت (سليماني، 1378). پس از اين، زنان در نقش معشوق، همسر، مادر، پرستار يا کادر پزشکي و رزمنده در جنگ به تصوير کشيده مي‌شوند.
بازنمايي زن به مثابه پرستار:
فيلم «نجات‌يافتگان» اثر رسول ملاقلي‌پور، «شيدا» اثر کمال تبريزي، «کيميا» اثر احمدرضا درويش و «روزهاي زندگي» اثر پرويز شيخ‌طادي، از جمله فيلم‌هايي است که نقش زنان در آن، نقش پرستار و کادر پزشکي بوده و هر يک در دوره خود، مورد مقبوليت قرار گرفته‌ است. با اين حال، در دو فيلم از اين چهار فيلم يعني «شيدا» و «نجات‌يافتگان»، آنچه به فيلم بار درام مي‌بخشد، رابطه عاطفي بين پرستار و مجروح جنگي است و نه کار درماني که او صورت مي‌دهد. در «کيميا» هم، که يکي از موفق‌ترين فيلم‌ها در اين ژانر است، پزشک، نوزادي را از بحبوحه روزهاي سقوط خرمشهر نجات مي‌دهد و بار اصلي فيلم بر دوش نقش مادري است. با اين حال، در «روزهاي زندگي» نقش پزشکي پررنگ‌تر شده است. فيلم روزهاي زندگي داستان زندگي، زوجي به ‌نام‌هاي اميرعلي و ليلاست که در يک بيمارستان صحرايي به مداواي مجروحان جنگ مي‌پردازند. در اين فيلم، وقتي از ظاهر مردانه جنگ مي‌گذريم، زنان و فضيلت‌هايشان ما را به خود مي‌خوانند؛ ليلا در عمل همه‌کاره بيمارستان شده است و اين تنها به کارهاي پزشکي منحصر نمي‌شود. او بايد اميرعلي را سرپا نگه دارد و بتواند وي را وادار كند که همچنان مفيد و نجات‌بخش ظاهر شود. ناچار است علي‌رغم خطرهاي مختلف، به صحنه جنگ بازگردد و امکاناتي را براي پناهگاه به دست آورد. او چشم و روح بيمارستان است و البته همواره «زن» مي‌ماند. اين امر، هنگام رودررويي با عراقي‌ها بيشتر خود را نشان مي‌دهد. ليلا نمي‌خواهد آدم‌ها کشته شوند. او دلسوز است و نه تنها به اين امر افتخار مي‌کند، بلکه مي‌کوشد اميرعلي را نيز با خود همراه سازد و صد البته، علي‌رغم اين لطافت روح، او شجاع و ازخودگذشته است.
بازنمايي زن به مثابه همسر:
زنان در نقش معشوق يا همسر را مي‌توان در فيلم‌هايي چون «عروسي خوبان» اثر محسن مخملباف، «اخراجي‌ها» اثر مسعود ده‌نمکي، «ليلي با من است» اثر کمال تبريزي، «آژانس شيشه‌اي» اثر ابراهيم حاتمي‌کيا، «فرزند خاک» اثر محمدعلي باشه آهنگر و «شب بخير فرمانده» اثر انسيه شاه‌حسيني مشاهده كرد. رويکرد کلي به زنان در اين نقش، چهار نوع است: يا زن در قطب مخالف مرد قرار گرفته و مخالف اقدامات جهادي و انقلابي اوست. مثل «ليلي با من است» يا حامي مرد چون «آژانس شيشه‌اي» يا مشوق فرد يا انگيزه اصلي او براي حضور در جبهه مثل «اخراجي‌ها 1» يا اينکه داستان، روايت صرف عشق است؛ چون «شب‌بخير فرمانده» و «فرزند خاک». نگاه به همسران شهدا در فيلم‌هاي دفاع مقدس، گاهي نيز غيرمعمول و جنجالي شده است. علي شاه‌حاتمي در «پرنده آهنين» و رسول ملاقلي‌پور در «هيوا»، به داستان‌هايي پرداخته‌اند که در آن همسر شهيد يا مفقودالاثر، پس از مدتي قصد ازدواج مي‌کند. اينجاست که کنش و واکنش‌هاي عاطفي رخ مي‌دهد و فيلم بار دراماتيک خود را مي‌يابد.
البته در فيلم «عروسي خوبان»، به ايثار همسران بخصوص همسران جانباز پرداخته مي‌شود که در نوع خود جالب است. اين فيلم، به خاطره استفاده مخملباف از تجربه‌هاي سينمايي جسورانه‌اي که از آيزناشتاين و هيچکاک الهام گرفته‌اند، پيشرو محسوب مي‌شود، اما نمايش آن از تصوير زن، همچنان مسئله‌ساز است. شخضيت اصلي اين فيلم، حاجي است؛ رزمندة موجي که با تروماي تجربه‌هايش از جنگ ايران و عراق، دست به گريبان است. حاجي و مهري هر دو عکاس هستند. مهري دختري جوان و معصوم است که خود را کاملاً وقف نامزدش کرده است. مهري، نقش زنانة سنتي تسلي‌بخشي و پرستاري بازي مي‌كند و به حاجي کمک مي‌کند تا با زندگي پس از جنگ همساز شود. آنچه مهري را از شخصيتي منفعل و معمولي متمايز مي‌کند، سرپيچي او از خانوادة طبقه متوسط خود است که اصرار دارند با يک مرد ثروتمند ازدواج کند. او در عوض، به حاجي علاقه دارد و با او مي‌ماند؛ تعهد او به حاجي موجب [دوري و] بيگانگي‌اش از خانواده مي‌شود. اما مهري يک شخصيت صريح و قوي نيست. در نمايشگاهي از آثارش، گزارش‌گر پرسش‌هايي دربارة کارش مي‌پرسد. پاسخ‌هاي او محتاطانه و مبهم هستند. او بين دو نقشش، يعني نامزد حمايت‌گر و هنرمند بي‌ميل مردد است؛ انگار همواره در سايه حاجي است. مخملباف در اين دوران، به موازات عبور تدريجي از چارچوب ايدئولوژيک سابقش، با شخصيت زن در کشمکش است (صادق‌وزيري، 1393، ص 188-189).
بازنمايي زن به مثابه مادر و خواهر:
همايون اسعديان در فيلم «بوسيدن روي ماه»، رسول ملاقلي‌پور در فيلم «ميم مثل مادر» و نرگس آبيار در فيلم «شيار 143» در معدود کارهاي سينماي ايران در مورد مادران، توانستند حق اين قشر را به خوبي ايفا کنند. در «بوسيدن روي ماه» و «شيار 143»، با مادر يک مفقودالاثر روبه‌رو هستيم و در ميم مثل مادر با مادر يک جانباز کوچک، اما آنچه به هر دوي اين فيلم‌ها غنا مي‌بخشد، صبري از مادران است. الفت در شيار143، مادري است که در جواني همسر خود را از دست مي‌دهد. او زني کدبانوست که به همه کارهاي يک منزل روستايي نزديک مس‌سرچشمه مي‌پردازد: کشاورزي، دامداري، قاليبافي، پخت‌وپز کارهاي روزانه الفت است. او به پسر کوچک خود يونس بسيار علاقه دارد. وقتي يونس بزرگ مي‌شود، سوداي رفتن به جبهه را در سر مي‌پروراند، از ازدواج سرباز مي‌زند. او سرانجام علي‎رغم ميل مادر خود به جبهه مي‌رود. الفت، به انتظار خبري از فرزند خود مي‌نشيند. افراد مختلف از جبهه مي‌آيند، اما از يونس هيچ خبري نيست. در اين مدت، الفت هر چه قالي را مي‌بافد پايان نمي‌يابد تا اينکه پس از 15 سال يونس، به خواب يکي از سربازان محل تفحص شهدا مي‌آيد که شيار143 را جست‌وجو کند. اما آنچه الفت با آن روبرو شد، کفن‌پوشي به اندازه يک نوزاد است که او آن را به ياد دوران کودکي يونس به آغوش مي‌کشد. پس از اين، الفت مي‌تواند بافت قالي را به پايان برساند. الفت، زني پر جنب‌وجوش و بي‌صبر است، اما در بوته آزمايشي سخت، روحش در اين آزمايش الهي صيقل يافته، پخته مي‌شود. کار سخت معدن و کوره‌هاي مذاب و تناسب آن به حال و هواي الفت، در کنار گره‌هاي قالي که الفت چشم به بالا رفتن آن دوخته، دو عنصري است که به زيبايي هر چه تمام‌تر صيرورت روحي الفت را بازنمايي مي‌کند.
درباره خواهران شهيد هم فيلم‌هاي اندکي ساخته شده، اما ابراهيم حاتمي‌کيا به تنهايي در سه فيلم «بوي پيراهن يوسف»، «برج مينو» و «از کرخه تا راين»، به خوبي توانسته است نقش زنان را در سينماي دفاع مقدس برجسته سازد. حضور زنان در فيلم‌هاي حاتمي‌کيا، حاوي ديدگاهي اجمالي از جنگ است. زنان اصلي هر سه اثر، مسير مشابهي را از ترديد و شک، تا ايمان و اعتقاد مي‌پيمايند. هيچ‌يک از زنان آثار او، مشکل ظالم و مظلوم ندارند و در پي استقلال و آزادي يا اسارت نيستند. همچنين هيچ‌يک، چه در نقش‌هاي خنثي، چون زن وصله نيکان و چه در نقش‌هايي مؤثر، چون مينوي برج مينو هرگز پاي به دنياي فيلم نمي‌گذارند، مگر در پيوند با مرداني که زماني رزمنده بوده‌اند. ليلا با برادرش سعيد، مجوز ورود به داستان را مي‌‎يابد (از کرخه تا راين)، شيرين با برادرش خسرو و با جبهه‌رفتگان خانواده دايي غفور (بوي پيراهن يوسف) و بالاخره مينو با همسرش موسي و برادرش منصور، که هر دو زماني همرزم بوده‌اند (برج مينو) ...، کشف چگونگي ارتباط زنان آثار حاتمي‌کيا، با مردان جبهه‌رفته، پيش از هر چيز مي‌تواند حضورشان را در فيلم‌ها تحليل کند و گره معما اين بحث را بگشايد. مادر، همسر، خواهر و دختر، چهار رأس مربعي را تشكيل مي‌دهند که عصارة ارتباط زنان را با مردان در فرهنگ ايراني اسلامي و و منحصر به چارچوب خانواده است. در اين سه فيلم، حاتمي‌کيا فقط به نقش خواهري پرداخته است. در آثار حاتمي‌کيا يک زن به سادگي متحول مي‌شود و از اطراف خود رنگ مي‌پذيرد. اين همان تصوير مطلوب مردانه است از زن. اگر شخصيت‌هاي اصلي مرد فيلم‌هاي حاتمي‌کيا، با حضور در جبهه و اقبال رودررويي مستقيم با جنگ، به اصيل‌ترين هويت انساني دست يافته‌اند، زنان اين سه فيلم، آن‌گاه هويت واقعي خود را کشف مي‌کنند که با برادران جبهه‌رفته‌شان پيوند خورده باشند (ثميني، 1376، ص 55-67).
بازنمايي زن به مثابه رزمنده:
در فيلم‌هايي چون «چ» اثر ابراهيم حاتمي‌کيا و «روز سوم» اثر محمدحسين لطيفي، با زناني روبه‌رو هستيم که خود در معرکه جنگ حضور دارند. البته اين حضور هم، بيش از هر چيز تبعي و حاشيه‌اي و حتي در روز سوم کاملاً منفعلانه است. فيلم‌هايي که به حضور رزمي زنان پرداخته‌اند، عموماً مربوط به زمان جنگ و زن‌هاي کرد و يا عرب بومي هستند. نظير فيلم «آخرين مهلت» (خمامي، 1394).
در «روز سوم»، يک جوان بومي که جزء مدافعان شهر در حال سقوط خرمشهر است، مجبور مي‌شود كه خواهرش را وسط باغچه دفن و چاله را استتار کند تا به طور موقت از گزند عراقي‌ها که خانه را محاصره کرده‌اند، در امان بماند. سه روز بعد که همراه گروهي براي نجات خواهرش مي‌آيد، او را در محل دفن پيدا نمي‌كند. نوع نگاه به شخصيت زن روز سوم، يکي از نکات فيلم است که به دور از ابتذال و درست در جايگاه خود تصوير مي‌شود.
4-3. راهبردهاي کليشه‎سازي و طبيعي‌سازي بازنمايي زن در سينماي دفاع مقدس
کليشه‌سازي و طبيعي‌سازي، از راهبردهاي بازنمايي مي‌باشند. يکي از ابزارها و منابع فراگير و تأثيرگذار کليشه‌سازي و شکل‌گيري افکار کليشه‌اي در جهان، رسانه‌ها هستند. کليشه‌سازي در رسانه‌ها به سه صورت انجام مي‌گيرد:
1. رسانه‌ها تصوير غلطي از حضور يا سلطه واقعي گروه مورد نظر عرضه مي‌کنند. اين کار، از چند طريق انجام مي‌گيرد:
الف. بي‌توجهي به حضور مؤثر آن گروه. براي نمونه، کم‌رنگ بودن حضور زنان در رسانه‌ها.
ب. پررنگ کردن حضور يه گروه خاص در عرصه‌اي خاص. همچون تأکيد مکرر بر حضور و نقش زنان در تبليغ لوازم آرايش و آشپزي.
2. نمايش محدود، ثابت و پايدار رفتاري گروهي خاص است. براي نمونه، جوانان سياه‌پوست در نمايش‌هاي تلويزيوني به عنوان افراد خلاف‌کار يا خشن.
3. مشروعيت‌زدايي از گروه يا گروه‌هاي مختلف، از خلال مقايسه آنها با تصور آرماني نحوة رفتار آدم‌هاست (ويليامز، 1386، ص 147).
با توجه به آمارهاي حضور زن و بررسي محتوايي فيلم‌ها، کليشه‌سازي در مورد بازنمايي زنان در سينماي دفاع مقدس، آگاهانه و يا ناآگاهانه رخ داده است. کليشه‌سازي زنان از دهه هفتاد به اين نحو اتفاق افتاد که حضور زنان در فيلم‌هاي جنگي، بسيار کم و به حضور مؤثر آنان توجهي نشده است. نمايش زنان در اندک فيلم‌هاي ساخته شده با محوريت زن نيز در نقش‌هاي مادري، همسري و يا پرستاري مي‌باشد که نماد زميني بودن و مانع رشد مردان شمرده شده‌اند. تأکيد بر بازنمايي زن در چنين نقش‌هايي موجب شده تا مشروعيت حضور زن و نمايش آن در ساير نقش‌هاي واقعي در زمان جنگ، زدوده شود و به نوعي، اين نقش‌هاي خاص براي مخاطبان طبيعي‌سازي شوند.
هر چند کارگردانان، فيلم‌هاي جنگي‌شان را کاملاً مردانه ساختند و حتي در حاشيه‌ اين فيلم‌ها، جايي براي زن متصور نبود، اما در اين ميان نيز کارگرداناني سنت‌شکني کردند و بار بزرگي از اين فيلم‌ها را بر دوش زنان داستان گذاشته‌اند. نمونه روشن آنکه شايد گامي بلند براي درک حضور زن در اين عرصه قلمداد شود، فيلم «هيوا» به کارگرداني مرحوم رسول ملاقلي‌پور بود که به زندگي همسر شهيد باکري و تألمات روحي او در پي شهادت آن شهيد پرداخت.
حاتمي‌کيا در اين زمينه، يکي از کارگردانان به اصطلاح موج نويي بود که تصوير هميشگي زن را با دراماتيک‌تر کردن داستان‌هايش، به کلي تغيير داد و فرسنگ‌‌ها از ميدان جنگ فاصله گرفت. «بوي پيراهن يوسف» و چند فيلم ديگر او، به حاشيه و حتي زندگي بعد از جنگ پرداخت تا آثار مخرب روحي و رواني جنگ را بر خانواده‌هاي جنگ‌زده نشان دهد. او در «آژانس شيشه‌اي» و «موج مرده» نيز از نقش حساس «زن» در دفاع مقدس و بعد از آن غافل نبود.
مرحوم ملاقلي‌‌پور، به غير از «هيوا» آثاري چون «مزرعه پدري» و تا حدودي «قارچ سمي» را هم با محوريت و موضوعيت زن توليد کرده است. آخرين اثر او، که «ميم مثل مادر» بود، يکي از بهترين آثاري است که زن داستان متأثر از واقعه تلخ جنگ، پسري بيمار به دنيا مي‌آورد. به گونه‌اي که ملاقلي‌پور ادبيات جنگ را هم که به عادت غلط خشن و فيزيکي جلوه مي‌کرد، به سمت مضامين عاشقانه سوق داد. البته در آن زمان، با توجه به آرمان‌‌ها و باورهايي بسته، کمي مذمت شده جلوه مي‌کرد، اما با ايستادگي او در برابر اين مصائب، فيلمي چون «هيوا»، که کاملاً عاشقانه جنگي است و فيلمي مثل «مزرعه پدري»، که زن قهرمان فيلم، قرار است منجي يک خانواده باشد و يا فيلم «نجات يافتگان»، که زن فيلم (عاطفه رضوي) نقش پرستاري تأثيرگذار در واقعيت جنگ را بر عهده دارد، ادامه شکل‌گيري نقش زن به عنوان موجودي مستقل در روايت‌هاي جنگي است.
جمال شورجه و احمدرضا درويش نيز در اين زمينه، توليدات موفقي دارند شورجه با فيلم «وعده ديدار» و درويش با فيلم «کيميا»، «سرزمين خورشيد» و تا حدودي در «دوئل»، تلاش‌هايي براي پررنگ‌تر کردن حضور زن در اين عرصه داشته‌اند، اما در دهه هشتاد، فيلمي مثل «فرزند خاک» زاويه ديد فيلم‌هاي دفاع مقدس به زن را آن قدر منعطف کرد که درامي تقريباً زنانه، که واقعه‌اي به نام جنگ وراي آنهاست توليد شد و يا محمدحسين لطيفي «روز سوم» را هرچند اغراق‌گونه، اما موفق، مي‌سازد و از ستاره سينمايي که اغلب نقش‌‌هايي کاملاً اجتماعي را بر عهده داشته (باران کوثري)، يک دختر جنوبي و جنگجو خلق مي‌کند. «روز سوم»، يکي از جوان‌پسندترين فيلم‌هاي دفاع مقدس به شمار مي‌رود که سعي در تغيير ذائقه مخاطب دارد (خمامي، 1394).
5. نتيجه‌گيري
با بررسي چگونگي بازنمايي نقش زنان در سينماي دفاع مقدس از واقعيت تا نمايش، يافته‌هاي پژوهش چنين نشان مي‌دهد که زنان در زمان جنگ تحميلي پشت جبهه‌ها، در ميدان نبرد و خط مقدم و حفظ آثار و ارزش‌هاي دفاع مقدس پس از جنگ فعاليت داشته‌اند.
با توجه به تحليل ارائه شده و بررسي نقش زنان، به دست مي‌آيد که بازنمايي زن در سينماي دفاع مقدس دچار کليشه‌سازي شده است؛ چرا که زنان فقط در عرصه‌هايي خاص، با نقش‌هايي ثابت بازنمايي شده‌اند. مصاديق کليشه‌سازي زنان عبارتند از: در حاشيه بودن حضور زن در فيلم‌ها، منفعل بودن زنان و عدم حضور جدي در صحنه جنگ، نقش‌هاي ثابت و تأکيد بر حضور در نقش‌هاي پرستار يا امدادگر در صحنه نبرد و نقش مادر در پشت جبهه‌ها. اين‌گونه کليشه‌سازي، منجر به نوعي طبيعي‌سازي نقش و حضور زن در زمان جنگ شده است.
داده‌هاي به دست آمده از اين تحقيق نشان مي‌دهد که حضور زنان در همة عرصه‌ها، چندان مورد اعتناي سازندگان فيلم‌هاي سينمايي دفاع مقدس نبوده است؛ زيرا بازنمايي زنان در فيلم‌هاي سينمايي، با نگاهي مردانه به جنگ ساخته شده است. هر چند کارگرداناني نظير حاتمي‌کيا، رسول ملاقلي‌پور، احمدرضا درويش و خانم آبيار در توليد فيلم‌هاي جنگي که زن در آن حضور دارد، به صورت واقعي‌تري عرصة مورد نظر را بازنمايي کرده‌اند، اما بازنمايي نقش زن به صورت کاراکتري مستقل و کنش‌گر اصلي، مورد توجه قرا نگرفته است.