معرفت فرهنگی اجتماعی

 
1. مقدمه
هر ديني به منظور برقراري ارتباط با انسان‌ها و انتقال پيام خود، از نظام ارتباطي مبتني بر مباني خويش بهره مي‌برد؛ مباني ويژه‌اي که بر اساس آنها توليد و مبادلة معنا رخ مي‌دهد. از ديدگاه حکمت اسلامي و در نگاهي عام، هنر (به‌مثابه يکي از شيوه‌هاي تأثيرگذار در انتقال پيام دين) تجلي امر زيبا و خلق شيئي جميل است که مي‌تواند از رهگذر ادراک محسوسِ اثر هنري مخاطب خويش را به ادراکي متعالي از زيبايي‌هاي معقول برساند (جوادي‌آملي، 1385).
به ديگر بيان، هنر اسلامي با الهام گرفتن از اصول و باطن دين قادر به ايجاد فضايي است که انسان به باطن اشيا و مفاهيم متوجه شود و اين امر، همان نياز انسان معاصر است (نقي‌زاده، 1382)؛ چراکه هنرهاي پرمخاطب در عصر حاضر را بايد هنرهايي تکنولوژيک دانست که بستر ظهورشان فرهنگ مدرنيته بوده است. خالقان آثار هنري مذکور در زادگاه اين پديدارها، مبتني بر مباني انديشه‌اي مدرن خويش و غلبة نگاه سکولار به جهان و نگرش اومانيستي به انسان، دغدغه و تعهدي به تجلي زيبايي‌ حقيقي و معقول در آثار خود نداشته‌اند. لذا رويکردهاي رايج هنري در عصر مدرن با محور قرار دادن سوبژکتيويتة هنرمند، مسئوليتي بيش از ارضاي هواهاي نفساني و پرداختن به زيبايي‌هاي محسوس براي خود تعريف نکرد. اين امر نبايد ما را دچار سطحي‌انگاري و غفلت از حضور دين و امور ماورايي در عرصة هنر مدرن کند؛ بلکه هدف نگارندگان آن است که نشان دهند غلبة تفکر مدرنيته، هنر را دچار نوعي تقليل‌انگاري در باب جهان و انسان کرد و دغدغة هنرمندان را از هنر به‌مثابه «آنچه بايد باشد» و روايت امر متعالي، به روايت «آنچه هست» و برساخت واقعيت براساس منافع خود تغيير داد. بدين‌سان ديگر هنر نه محملي براي رهايي مخاطب از خود و رسيدن به خدا، بلکه ابزاري جهت تقويت ازخودبيگانگي و سرگرداني مخاطب شد. 
هنر سينما از جملة همين هنرهاست. اين رسانه به سبب جذابيت‌هاي بصري ويژة خود توانست به‌سرعت در همة جوامع رخنه كند و از مخاطبان روزافزوني برخوردار شود. البته به‌طور خاص موجوديت هنر سينما، بيش از هر چيز وابسته به «تکنولوژي» است و فيلم به واسطة تکنولوژي است که مي‌تواند بر روي پردة سينما جان بگيرد. در‌واقع، اين هنر با همة تشابهاتي که به هنرهاي پيش از خود مانند نقاشي يا تئاتر از ديدگاه صورتگري يا روايتگري دارد، تکنولوژيک بودنش، فصل مميزش است. در ايران، از همان سال‌هاي نخستين انقلاب اسلامي، نسبت دين و سينما، همواره كانون تأمل و گاه نزاع فلاسفه، انديشمندان ارتباطي و سينماگران مسلمان بوده است.
در باب نسبت ميان دين و رسانه به طور عام (و به‌تبع، نسبت ميان دين و سينما)، مي‌توان به طيفي از پژوهش‌ها از پذيرش مطلق تا رد کامل اشاره کرد. مراد از پذيرش مطلق، ديدگاهي است که ماهيت رسانه‌ها را کاملاً ابزارگرايانه مي‌داند. براساس اين ديدگاه، رسانه‌ها به‌مثابه ابزار مي‌توانند در اختيار مفاهيم و مضامين ديني قرار بگيرند. البته اين تصور که برخي گفته‌اند صاحبان نظرية ابزارگرايانه، رسانه را صرفاً ابزاري براي پيام‌هايي مختلف دانسته‌اند، نيز سطحي‌نگري و بي‌دقتي در نظريات آنان است. ابزارگرايان نيز براي رسانه اقتضائاتي قايل‌اند؛ اما تفاوتشان با ذات‌گرايان در آن است که ماهيت رسانه را ابزار دانسته‌اند، نه آنکه به ويژگي‌هاي هر رسانه و يا تناسب پيام‌هاي ديني با گونه‌هاي مختلف رسانه بي‌توجه باشند.
منظور از ردّ مطلق، نگرشي است که ماهيت رسانه‌ها را متضاد با ماهيت و غايت دين و دين‌پذيري مي‌داند. معتقدان به اين پژوهش‌ها را ذات‌گرايان مي‌نامند. در ميان انديشمندان ذات‌گرا مي‌توان به دو دسته تفکر، با دو مبناي متفاوت ذات‌گرايي رسانه‌اي و ذات‌گرايي هستي‌شناسانه اشاره کرد. در‌حالي‌که ذات‌گرايان بنيادگرا رسانه را در تقابل کامل با دين مي‌دانند، ذات‌گرايان رسانه‌اي ضمن اعتقاد به ماهيت مستقل دين و رسانه، به امکان تعامل دو سوية بين اين دو معتقدند (حسيني، 1386، ص 136-138). در نگاهي عام، مي‌توان گفت محوريت بحث‌هاي مذکور در باب خير، شر يا خنثا بودن «ماهيت تکنولوژي سينما» است.
تعارض آرا دربارة نسبت ميان دين و سينما در کنار اقبال روزافزون به اين رسانه، بيش از پيش خلأ نظري و نياز به بازانديشي در نسبت مذکور را با تكيه بر مباني انديشه‌اي غني اسلام آشکار مي‌کند. تحقيق پيش‌رو در نگاهي نو، با گزينش مبناي حکمت اسلامي و بهره‌مندي از روش توصيفي‌ـ تحليلي با رويکردي تعامل‌گرايانه (البته در معنايي خاص و مبتني بر مباني‌اي که مطرح خواهد شد) ذات‌گرايان و ابزارگرايان را به تأمل و بازانديشي در مباني حکمت اسلامي و حکمت هنر اسلامي دعوت مي‌کند. در‌واقع، در مقالة حاضر خواهيم كوشيد تا با بازانديشي در باب انسان، هنرمند به‌مثابه انسان، فرهنگ و جامعه از منظر حکمت اسلامي و هنر و فرايند خلق اثر هنري از منظر حکمت هنر اسلامي، مسئلة امکان يا امتناع سينماي ديني را كانون بحث و بررسي قرار دهيم.
2. چارچوب مفهومي
1ـ2. انسان از منظر حکمت اسلامي (با تأکيد بر حکمت صدرايي)
1ـ1ـ2. انسان صدرايي: وجودي مشکک با مراتب سه‌گانة نفس انساني
از ديدگاه حکمت اسلامي، به‌ويژه حکمت صدرايي، انسان «نوع متوسط» و وجودي «تشکيکي» و داراي مراتب است که در قالب «حرکت جوهري» توانايي استکمال و تبدل از نفس «نباتي» به «حيواني» و «انساني» را دارد. انسان در مرحلة جنيني، نبات بالفعل و حيوان بالقوه؛ هنگام تولد، حيوان بالفعل و انسان بالقوه؛ و زماني که به بلوغِ صوري مي‌رسد، انسان بالفعل و مَلِک يا شيطان بالقوه است (صدرالمتألهين،1360 ب، ص 229). در‌واقع، ما با يک واحد سيال روبه‌روييم كه قادر است مراتب رشد خود را به‌تدريج بپيمايد و در همة اين مراحل حرکت، يک وجود واحد بيشتر نداريم؛ وجودي که هر لحظه در حال اشتداد است و اين اشتداد موجب مي‌شود که ما تا مرتبه‌اي از آن، تنها مفهوم جسم و بدن را انتزاع کنيم و کم‌کم اشتداد وجودي‌اش آن را به حدي مي‌رساند که از آن، هم مفهوم جسم و هم مفهوم نفس انتزاع مي‌شود. به‌تدريج اين سير صعودي ادامه مي‌يابد و نهايتاً به مرتبه‌اي مي‌رسد که از آن، تنها عنوان روح قابل انتزاع است (سوزنچي، 1389، ص 201). نفس انسان در اين صيرورت، صورت‌هاي وجودي نباتي، حيواني، انساني را يکي پس از ديگري به‌گونه «لَبس فوق لَبس» (جوادي‌آملي، 1386، ص 357) و نه «خلع و لَبس» دريافت مي‌كند. لذا با افاضة هر صورت، صور پيشين حفظ مي‌شود (در خلع و لَبس، تغيير به‌گونه‌اي است که صورت جديد ايجاد، و صورت قبلي نابود مي‌شود؛ يعني با رفتن صورت نباتي، صورت حيواني افاضه مي‌شود و با رفتن صورت حيواني، صورت انساني افاضه مي‌شود. اما در لَبس فوق لَبس، صورت بعدي به صورت طولي بر روي صورت قبلي افاضه خواهد شد؛ يعني صورت حيواني بر صورت نباتي و صورت انساني بر صورت حيواني با حفظ صور پيشين افاضه مي‌شود). نکتة مهم در اين ميان آن است که انسان به واسطة نوع متوسط بودنش ماهيتش بسته نشده است، بلکه ماهيتش در حاشية وجودش ساخته مي‌شود. او در بستر حرکت جوهري قابليت تحقق خويشتن خويش به اشکال مختلف را دارد؛ لذا مي‌تواند يک ماهيت را رها کند و ماهيت جديدي بگيرد و بدين‌سان تکامل يابد و يا دچار انحطاط شود (خورشيدي، 1390).
تکامل نفس انساني در گرو «غلبة نفس انساني» و انحطاط آن در زمينة «غلبة نفس حيواني» تبيين‌پذير است. در تبيين مسئلة غلبة نفوس، بررسي نقش قوا در هر‌يک از مراتب سه‌گانة نفس نقش مهم دارد که در ادامه به نقش اين قوا مي‌پردازيم.
2-1-2. قواي ادراکي و تحريکي در مراتب سه‌گانة نفس انساني
نفس در هر‌يک از مراتب نفس نباتي، حيواني و انساني داراي قواي (ادراکي و تحريکي) مختص به آن مرحله است.
1ـ2ـ1ـ2. قوا در مرتبة نفس نباتي
نفس نباتي داراي قواي (تحريکي) عمدة تغذيه و مولده است. کارکرد قوة غاذيه حفظ حيات و کارکرد قوة مولدة بقاي نوع است (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 8، ص 78-80).
انسان‌هايي که حيات نباتي دارند مانند نهال، هدف و همتي جز تغذيه و نموّ خوب بدني و نو پوشيدن ندارند. چنين افرادي گرچه داراي ادراك غذا، فربهي و... هستند، ولي از هرگونه گرايش‌هاي اجتماعي، مقام و جاه و... بي‌بهره‌اند؛ چه رسد به علوم و معارف (جوادي‌آملي، 1388، ج 9، ص 587).
در‌واقع چنين فردي، وجودي انساني است که مرتبة نفس نباتي‌اش تحت مديريت نفس حيواني فعال است و تنها قادر به ادراک زيبايي‌هاي محسوس و به‌تبع لذات ناشي از آن مانند خوردن، آشاميدن و نکاح است.
2ـ2ـ1ـ2. قوا در مرتبة نفس حيواني
در مرتبة نفس حيواني، قواي ادراکي پنج‌گانة حواس ظاهري اعم از شنوايي، بينايي، بويايي، چشايي، لامسه و حواس باطني اعم از حس مشترک، خيال، متصرفه، واهمه و حافظه قابل طرح است (صدرالمتألهين، 1360 ب، ص 192-194). منظور از حواس باطني گروهي از قواي نفس‌اند که به اندام‌ها و اعضاي جسماني وابستگي ندارند و مجرد از ماده‌اند (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 3، ص 225-226).
حواس پنج‌گانه صورت‌هايي از عالَم محسوسات در اختيار نفس حيواني قرار مي‌دهند. اين صورت‌هاي مختلف از يک شيء محسوس و يا اشياي محسوس ديگر به واسطة قوه‌اي ديگر در يک جا جمع مي‌شوند که به آن حس مشترک مي‌گويند. حس مشترک به‌سان حوضچه‌اي است که همة حواس ظاهري در آن ريخته مي‌شوند. به عبارت ديگر، همچون آينة دورويي است که يك روي آن به ‌سوى بيرون و روى ديگرش به سوى درون است. لذا هم صورت‌هاي حواس پنج‌گانه که از خارج مي‌آيند در وى مرتسم مي‌شوند، هم معانى که از عالم عقل يا وهم شکل مي‌گيرند در قالب صورت‌هاي محسوس در حس متشرک متمثل مي‌گردند (حسن‌زاده آملي، 1365، ص 267).
قوة خيال که از آن به «مصوِّره» نيز تعبير مي‌شود، قوه‌اى است که مدرکِ صورت‌هاى جزئيه است (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 8، ص 130). برخى از انديشمندان خيال را به خيالِ متصّل و منفصل تقسيم مى‌کنند. خيال منفصل که همان عالَم مثال (برزخ) است، مرتبه‌اى از هستى است که صورت‌هاى مجرد از ماده در آن قائم به ذات‌اند و بى‌آنکه نيازمند نفوس جزئية متخيله باشند، متحقق مى‌شوند (انصاريان، 1385، ص 233).
قوه متصرفه قادر است صورت‌هاي حسي مختلف با همديگر يا معاني‌اي را که از واهمه و حافظه گرفته شده‌اند با صورت‌هاي حسي و معاني ديگر ترکيب ‌کند. نقش قوة واهمه، رياست بر همة قواى باطنى حيوانى است. حكم اين قوه مانند حكم عقلى به قطع، فصل و تمييز عقلي نيست، بلكه به‌مثابه حكمي تخيلى است که مقرون به جزئيت است و ديگر قواى باطنى فروع و قواي آن به‌شمار مي‌آيند (حسن‌زاده آملي، 1365، ص 264-276).
واپسين قوه، حافظه است که معاني و احکامي را که واهمه درک کرده، ذخيره مي‌کند (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 3، ص 360). به‌علاوه قواي شهويه و غضبيه (حسن‌زاده آملي، 1365، ص 114-115) و حب و بغض به شکل «عاطفه» (جوادي‌آملي، 1384، ص 271) قواي تحريکي مرتبة نفس حيواني‌اند. «شهوت» به معناي جذب ملايم و «غضب» به معناي دفع ناملايم است (جوادي‌آملي، 1389ب، ج 14، ص 48). قوة شهوت و غضب مي‌توانند كارهاي خود را به صورت‏هاي مختلفي انجام دهند. در‌صورتي‌كه اين دو قوه، نظم و جهت مشخصي را دنبال نكنند، انسان را به سوي لذت‏هاي مادي مي‌كشانند و در تاريكي‏هاي ناشي از آن گمراه مي‏سازند و اگر تحت تدبير قوة عقلي يا مافوق آن (که مختص مرتبة انساني است) قرار گيرند، بدون آنكه از كار خود (كه مقتضاي طبيعت آنهاست) بازمانند در مسيري كه آن قوّه برتر ترسيم مي‏كند، انجام وظيفه خواهند کرد (جوادي‌آملي، 1387، ج 3، ص210).
محبت به‌مثابه موتور حرکتي انسان در مراتب مختلف انساني، متفاوت و داراي شدت و ضعف است. چنانچه انسان در مرتبة حيوانيت باقي بماند، اين محبت در حد شهوت و با نام «عاطفه» ظهور مي‌يابد (جوادي‌آملي، 1384، ص 271). درواقع، محبوب‌هاي فرد در اين مرتبه «کاذب» (پارسانيا، 1389، ص 132)، زودگذر و مقطعي‌اند (امامي‌جمعه، 1388، ص 109-112). وصول به محبوب‌ها سبب نفرت فرد مي‌شود و به بي‌قراري‌اش مي‌افزايد و او سرگردان و حيران، علت اين امر را نمي‌داند (همان).
بنابراين غلبة نفس حيواني بر وجود انسان و فعال شدن آن، سبب مي‌شود که عقل نيز در سيطرة نفس حيواني قرار گيرد و به استخدام گرفته شود. هرچقدر نفس حيواني بر عقل و نفس انساني غلبه داشته باشد، فرد از ادراک زيبايي‌هاي معقول محروم مي‌ماند و به سمت زيبايي‌هاي محسوس، وهمي و خيالي کشيده مي‌شود و به‌تبع، تنها قادر به ادراک لذات محسوس، وهمي و خيالي (از نوع مذموم) خواهد بود.
چنانچه حرکت فرد به سمت اضلال مستمر باشد، به غلبة تام نفس حيواني مي‌انجامد و چنين کساني همان‌ها هستند که قرآن درباره‌شان مي‌فرمايد: «أُولئِكَ كَالْأَنْعامِ‏ بَلْ هُمْ أَضَلُّ» (اعراف: 179). بر اساس منطق قرآني چنين افرادي همان اهل باطل‌اند که زيبايي‌هاي معقول و پيام‌هاي مبتني بر حق نه‌تنها برايشان جذبه‌اي ندارند، بلکه به لحاظ معرفتي و مبتني بر آية «وَلا يَزيدُ الظَّالِمينَ إِلاَّ خَسارا» (اسراء: 82) سبب اضلال بيشتر آنان مي‌شوند و مبتني بر آية «وَإِذا ذُكِرَ اللَّهُ وَحْدَهُ اشْمَأَزَّتْ‏ قُلُوبُ الَّذينَ لا يُؤْمِنُونَ بِالْآخِرَةِ» (زمر: 45) از منظر زيبايي‌شناختي مشمئز‌کننده‌اند.
3ـ2ـ1ـ2. قوا در مرتبة نفس انساني
«قوة علامه» (عقل نظري) به‌مثابه قوة ادراکي و «قوة عماله» (عقل عملي) و حب و بغض در مرتبة «تولا و تبرا» به‌مثابه قوة تحريکي، قواي مختص نفس در مرتبة صورت انساني به‌شمار مي‌آيند.
قوة علامه تصورات و تصديقات را ادراک مي‌کند و حق و باطل را دربارة آنچه تعقل مي‌کند، تشخيص مي‌دهد. در مقابل، عقل عملي، اعمال و صنايع مختص به انسان مانند ساختن ابنيه يا ايجاد طرح‌هاي زيبا از سنگ و فلز را استنباط مي‌کند. اين قوه عمل نيک يا نکوهيده و انجام و ترک آن را تشخيص داده، نسبت به آن اعتقاد حاصل مي‌كند و براساس آن دست به گزينش مي‌زند. در‌واقع، قوة عماله خادم قوة علامه است و در بسياري از امور از آن ياري مي‌جويد (خسروپناه و پناهي‌آزاد، 1388، ص 143-144).
حب و بغض‌ها در اين مرتبه در چهرة تولا و تبرا رخ مي‌نمايند (جوادي‌آملي، 1386، ص 394-395). انساني که در اين مقام است، جز به حلال خدا عمل نمي‌کند و جز به رضايت او نمي‌انديشد؛ يعني همواره و هميشه به ياد خداست (همان). لذا محبوب‌ها در اين مرتبه محبوب‌هاي صادق‌اند که وصول به آنها براي انسان همراه با قرار و نشاط است (پارسانيا، 1389، ص 132). در بدايت سلوک، با مديريت نفس انساني محبوب‌هاي مجازي وظيفة رهنمون ساختن فرد به سوي ادراک زيبايي‌هاي حقيقي و وصول به محبوب صادق را بر عهده مي‌گيرند (همان). نگاه انسان در اين مرتبه نگاهي نشانه‌شناختي است که همة مظاهر الهي و ممکنات برايش نشانه و مجازي (امامي‌جمعه، 1388، ص 105-107) واجد جذابيت و رهنمون‌کننده به سوي ادراک زيبايي‌هاي معقول به نسبت سعة وجودي او هستند.
بنابراين قواي نفس حيواني مي‌توانند به مديريت عقل و نفس انساني درآيند و به مدد تکامل مراتب عقل نظري و عقل عملي فرد را قابل ادراک زيبايي‌هاي معقول کنند. هر چقدر فرد بتواند از غلبة نفس حيواني برهد و به مديريت و تدبر عقل درآيد، امکان ادراک زيبايي و لذات در مراتب متعالي‌تر برايش فراهم مي‌شود.
نمودار شمارة (1): مراتب نفوس انساني و انواع قوا
لذت غالب    زيبايي غالب    قواي تحريکي    قواي ادراکي    مراتب غلبة نفوس
لذات محسوس (لذت حيات و رشد)    زيبايي محسوس    غاذيه، مولده، منميه    _    نفس نباتي
لذات ناشي از حواس ظاهري و حواس باطني، به‌ويژه لذات خيالي و وهمي    زيبايي محسوس، وهمي و خيالي    قوة شهويه و غضبيه
حب و بغض (عاطفه)    قواي پنج‌گانة حواس ظاهري (شنوايي، بينايي، بويايي، چشايي، لامسه)
قواي پنج‌گانه حواس باطني (حس مشترک، خيال، متصرفه، واهمه، حافظه)    نفس حيواني
لذات ناشي از ادراک زيبايي‌هاي معقول    زيبايي معقول    قوة عماله (عقل نظري) 
حب و بغض (تولا و تبرا)    قوة علامه (عقل نظري)    نفس انساني
3ـ2ـ1. مراتب نفوس و هنرمند
بر‌اساس آنچه بيان شد، مي‌توان گفت از سويي، نفس هنرمند به‌مثابه يک وجود انساني، نفسي داراي مراتب است که بسته به سير انفسي هنرمند مي‌تواند در طيفي از نفس نباتي - حيواني - انساني فعال باشد و فعال بودن در هر‌يک از اين مراتب، هنرمند را واجد و قابل مرتبه‌اي از زيبايي و لذت خواهد کرد. از ديگر سو، چنان‌كه در مقدمه بيان شد، از منظر حکمت اسلامي، هنرْ تجلي امر زيبا و خلق شيئي زيبا به واسطة هنرمند است. اين دو گزاره به‌خوبي قايل شدن به وجود رابطه و نسبت ميان مراتب نفس هنرمند و مراتب خلق اثر هنري (اعم از اثر هنري غيرديني، دين‌مدار و ديني) را آشکار مي‌سازند.
2-2. مراتب نفوس و نوع مدن و هنرمند
از منظر نگارندگان و مبتني بر مباني‌اي که موفق به بررسي‌شان شدند، به نظر مي‌رسد «نوع مدينه» به‌منزلة بستري که هنرمند در آن به تجربة امر زيبا (به‌منزلة يکي از علل معدة خلق امر زيبا) نايل مي‌شود، يکي از عوامل مهم و زمينه‌ساز در نوع سير انفسي و شدت و ضعف آن است.
گفته شد حيات انساني با حرکت جوهري خود پس از گذر از صور نباتي و حيواني به جهان انساني وارد مي‌شود. نفس انساني در قلمرو حيات انساني، قادر به ادراک صور و معاني متعدد (پارسانيا، 1390، ص 120) و به طور خاص، صور و معاني کلي است (همان، ص 113). در‌واقع، انسان به مقتضاي شرايط حاکم در اين عالم و بر اساس برخورداري از (قوا،) انگيزه‌ها و علايق گوناگون و با بهره‌گيري از اختيار و ارادة خويش (مبتني بر اصل حرکت جوهري) به سوي معاني مجرد، اعم از عقلي يا خيالي حرکت مي‌کند. اين حرکت و به‌تبع اقبال و ادراک معاني، مبتني بر اصل «اتحاد عالم و معلوم»، به اتحاد نفس انساني با صور معنايي مورد اقبال او مي‌انجامد (همان، ص 125). پس از اتحاد فرد با معاني مجرد، آن معاني بدون آنکه موطن و جايگاه نخست خود و احکام آن (مقام نفس‌الامري خود) را از دست بدهند، به مرتبه و جايگاه دوم، يعني به عرصة ذهن و انديشه انسان وارد مي‌شوند (همان). نفس انسان چون با حفظ وحدت خود، داراي مراتبي است و مشتمل بر همة قواي ادراکي و تحريکي است، پس از اتحاد با صور مجرد علمي، به اقتضاي آن صور، رفتار خود را سامان مي‌دهد (همان، ص 183). در‌واقع، مبتني بر اصل «اتحاد عامل و معمول» و به واسطة وحدتي که فرد با عمل و ارادة خود دارد، صور ادراک‌شده، در اين مرتبه از نزول خويش وارد عرصة عمل و رفتار انسان مي‌شوند. در مرتبة سوم، معاني و صور علمي به وساطت افراد انساني به عرصة زندگي مشترک آدميان وارد شده، هويت بين‌الاذهاني و عمومي مي‌يابند. معاني در اين مقام با خروج از زاوية ذهن افراد، به متن زندگي و رفتارهاي اجتماعي وارد مي‌شوند و به‌تبع باورها، عادات، نهادها و کنش‌هاي اجتماعي را تسخير مي‌کنند. اين مرتبه، همان مرتبة فرهنگ است (همان، ص 125-126). نتيجه آنکه رجوع نفوس پرشمار ذيل يک معنا، به شکل‌گيري نظام‌هاي معنايي متفاوت و به‌تبع جوامع مختلف مي‌انجامد. دسته‌بندي فارابي از جوامع، ذيل دو دستة کلي «فاضله» و «غيرفاضله» تقسيم‌بندي‌اي است که با توجه به اقبال افراد به انواع نظام‌هاي معنايي تبيين‌پذير است.
مدينة فاضله، جامعه‌اي است که به سبب اجتماع و اقبالِ افراد آن به معاني (و زيبايي‌هاي) عقلاني، از نظام معنايي عقلاني برخوردار است. در نقطة مقابل در مدن غير‌فاضله، با فاصله گرفتن از نظام عقلاني به نسبت اقبال افراد آن جامعه وهم، خيال و حس حکم‌فرمايي مي‌کند (همان،‌ ص 177-179). نکتة مهم آنکه رابطة ساختارهاي اجتماعي و فرهنگي با ذات انساني در حد معداتي است که ظرفيت‌هاي مختلف انسان را از حالت بالقوه به سمت بالفعل رهنمون مي‌سازند. در‌واقع، انسان به سبب ساختار وجودي خاص خود در هر لحظه قادر به اعراض از يک نظام معنايي و ورود به نظام معنايي ديگري است. لذا رجوع نفوس به معاني خيالي، وهمي، محسوس يا عقلي، بسته به مرتبة سلوکي هر فرد و مرتبة غلبه نفسش متغير است.
به نظر مي‌رسد در اين ميان، بعضي نفوس به سبب قوت بيشتر قوة متصرفة خود، توانايي بيشتري براي تصرف در ادراکات ذهني تحت تدبير عقل يا وهم دارند. چنين افرادي را مي‌توان افراد فرهنگ‌ساز و تأثيرگذار ناميد. هنرمندان از جملة اين افرادند. بسته به اينکه ادراکات چنين افرادي در ساحت خيال متصل، تحت تدبير عقل قرار گيرد يا وهم، و به ديگر بيان، مبدأ ادراک القائاتْ رحماني باشد يا شيطاني، نوع معناي نازل‌شده تعيين مي‌شود. نقش نوع مدينه دقيقاً در همين جا مشخص مي‌شود. نوع مدينه يکي از عواملي است که تعيين‌کنندة نوع الهام رحماني يا شيطاني در آيينة وجود هنرمند است. مدينة فاضله زمينه‌ساز فعال کردن مرتبة نفس انساني و به‌تبع مکاشفه و الهامات رباني و خلق آثار هنري دين‌مدار يا ديني است و مدن غيرفاضله زمينه‌ساز فعال کردن نفس حيواني يا نباتي و به‌تبع الهامات شيطاني و خلق آثار غيرديني‌اند.
3ـ2. هنر در آيينة حکمت اسلامي 
1ـ3ـ2. هنر و فرايند خلق اثر هنري از ديدگاه انديشمندان و حکماي معاصر
به نظر مي‌رسد در نگاهي عام از منظر حکماي معاصر، عنصر «زيبايي» در خلق اثر هنري، عنصري محوري است که بايد به واسطة خيال هنرمند و در قالب اثر محسوس هنري، رهنمون مخاطب خويش به سمت ادراک زيبايي‌هاي معقول باشد. براي مثال آيت‌الله جوادي آملي جمال يا زيبايي را چيزي مي‌داند که با دستگاه ادراکي ملايمت داشته باشد و هنر را خلاقيت اين دستگاه و خلق يک شيء جميل معرفي مي‌کند. از ديدگاه ايشان کار هنرمند محسوس کردن معقول و نه محسوس کردن متخيل است (جوادي‌آملي، 1385). يا آيت‌الله مصباح هنر را به‌منزلة پديده‌اى انسانى، كه زيبايى قوام‌بخش آن است (با رويكردى غايت‌گرايانه) به اصيل و غيراصيل تقسيم مي‌کند. ايشان معتقد است زيبايى و هنر وقتى در مسير كمال واقعى مدرِك قرار گيرد، اصيل است و اگر موجب لذت كاذب شود، غيراصيل به شمار مي‌آيد (تاجيك و حسينى قلعه‌بهمن، 1391).
در اين ميان جذبه و مکاشفه، آغازگر فرايند خلق اثري هنري است. اين جذبه عاملي جهت الهام رحماني يا شيطاني بر نفس هنرمند و آمادگي آن براي ابداع است (مددپور، 1387، ص 38-41). هنرمند در مقام حکمت انسي، اهل مکاشفه و مشاهده است (مددپور، 1387، ص 67) و حقيقت به‌مثابه نوعي معرفت در عين حضور و شهود براي هنرمند مکشوف مي‌شود. در اين ميان، قلب هنرمند، بايد به‌مثابه رازدار خزاين غيب، آيينه‌دار و جلوه‌گاه حسن و بهاي حضرت حق باشد (آويني، 1374، ص 15).
مشاهدات و مکاشفات هنرمند در بدايت سلوک در خيال متصل واقع مي‌شود و به‌تدريج به عالم خيال منفصل منتقل مي‌گردد و بر اعيان ثابته به حيثيتي که حق خواهد اطلاع مي‌يابد (مددپور، 1387، ص 67). به عبارت ديگر، انسان ازآن‌رو که وجودي سيال دارد، در مرز مشترک عالم معقول و محسوس ايستاده است؛ از سويى با عالم ملکوت مرتبط است و از سويى نيز در عالم شهادت مي‌‌زيد. او برخى از حقايق را از مراتب عاليه عالم دريافت مي‌دارد و برخى را با استفاده از حواس خود از عالم شهادت درک و دريافت مي‌کند. بنابراين صورت‌هايى که در خيال هنرمند نقش مي‌بندند از دو جهت يافته‌هاى او هستند: صورت‌هايى که به نحو الهام يا حدس از مبادى عاليه عالم بر نفس او افاضه شده‌اند و صورت‌هايى که او از طريق مشاهده و ادراک حسى، از عالم مادى و ذهن خود ايجاد كرده است (انصاريان، 1385). حقايق و صور کلي ادراک‌شده به وسيلة هنرمند، در عالم خيال به صورت صور جزئيه تحقق و تمثل مي‌يابند و اين امر مقدمه براي ظهور آنها در عالم جزئي محسوسات و در قالب اثر هنري است (اعواني، 1365).
در مرتبة خيال متصل، خيال به دو صورت ممدوح و مذموم حاصل مي‌شود. چگونگي حصول خيال ممدوح و مذموم به نوع و مرتبة سلوکي هنرمند وابسته است؛ بدين‌معنا که وقتي هنرمند امري را در خيال متصل خود مشاهده مي‌کند، به سبب آن، گاه به حق مي‌رسد و گاه خطا مي‌کند. در‌واقع، امر مورد مشاهده، يا امري حقيقي است يا امري باطل. خيال محمود از مبدأ رحمان و ملک، و خيال مذموم از مبدأ نفس و شيطان است. لذا خيال ممدوحْ بستر ظهور هنر ديني، و خيال مذمومْ بستر شکل‌گيري هنر دنيوي است (مددپور، 1387، ص 62-64).
2-3-2. هنر و فرايند خلق اثر هنري از منظر حکمت صدرايي
1ـ2ـ3ـ2. عشق عفيف، بستر پديداري هنر اصيل
از ديدگاه برخي مفسران، صدرالمتألهين از طريق مباني عشق‌شناسي به رابطة ميان وجودشناسي فلسفي و زيبايي‌شناسي در هنر پرداخته است (امامي‌جمعه، 1388، ص 11). صدرالمتألهين با بحث در باب ارتباط عشق، هنر و زيبايي، از شعر، آواز، موسيقي، داستان و اموري مانند اينها با عنوان «صنايع لطيفه» ياد مي‌کند (همان، ص50-51؛ صدرالمتألهين، 1410ق، ج 7، ص 172-173). در‌واقع به نظر مي‌رسد آنچه را ما امروز هنر مي‌پنداريم، از ديدگاه صدرالمتألهين مي‌توان در حوزة «صناعت» طبقه‌بندي کرد؛ چراکه نمونه‌هاى بسياري در کلام وى ديده مي‌شود که از مقوله‌هاى هنرى با عنوان صنعت ياد کرده است (انصاريان، 1385).
«صنعت» به ساخت‌وساز و توليد، و «لطيف» به جنبه‌هاي زيبايي‌شناختي اين ساخت‌وسازها اشاره دارد و هر دو به «صورت» و «تصوير» معطوف‌اند. از اين منظر، وي هنر را نه صرفاً فضيلتي اخلاقي (بلخاري قهي، 1388، ص 18؛ نقي‌زاده، 1384، ص 61)، بل فعاليتي مي‌داند که جنبة زيبايي‌شناختي دارد و به ساخت‌وساز، توليد اثر هنري و زمينه‌سازي براي بروز کمالات نفساني مي‌انجامد. گفتني است كه در ادبيات فارسي کهن، واژة هنر به معناي نيک‌مردي و فضيلت بوده است. مروري اجمالي بر ادبيات ايران گوياي اين واقعيت است که مفهوم هنر به‌مثابه فضيلت دربرگيرندة همة کمالات معنوي انسان و تجلي جهان‌بيني و آرمان‌هاي او بوده است. بنابراين هنر در فرهنگ ايران باستان بيش از آنکه صناعتي انساني باشد، ملکه‌اي روحاني بوده است (امامي‌جمعه، 1388، ص 25).
صدرالمتألهين تمثال معشوق نزد عاشق را اثر هنري مي‌داند. از نظر وي صورت حاصله از معشوق نزد عاشق، صورتي حاکي از زيبايي‌هاي طبيعي و معنوي است که خلاقيت و آفرينشگري‌هاي قوة خيال عاشق در اين تصويرسازي تمثيلي نقشي بسزا دارد. عشق نزد صدرالمتألهين پل ارتباطي ميان فلسفة وجودي و فلسفة هنر است. از نظر او درون‌ماية عشق و هنر و نيز فعل و انفعالات دروني عاشق و هنرمند با هم متناسب و هم‌سنخ‌اند. صدرالمتألهين عشق را در ساحت انساني به دو نحو انساني و حيواني يا پاک و عفيف و ناپاک و آلوده تقسيم، و مراحلي را که عاشق در عشق عفيف خود مي‌پيمايد، تبيين هنري مي‌كند و معتقد است اگر خيال عاشق مانند خيال هنرمند ساخت‌و‌ساز داشته باشد، لزوماً عاشق در عشق عفيف، اثر هنري مي‌آفريند (فايدئي، 1391).
نکتة مهم ديگر آنکه صدرالمتألهين به پيوندي ايجابي، مستقيم و متناسب ميان رفتارها و تلاش‌هاي هنري در يک قوم، جامعه يا فرهنگ و رفتارهاي معاشقه‌آميز در همان جامعه يا فرهنگ معتقد است (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 7، ص 172؛‌ امامي‌جمعه، 1388، ص 114). به‌علاوه وي در جلد هفتم اسفار، عشق به زيبايي‌ها را يکي از محسنات و فضايل انسان، مبدأ پيدايش صنايع لطيفه و به‌علاوه پيش‌زمينة ظهور عشق مي‌داند. در‌واقع، نزد صدرالمتألهين هم مبادي و هم غايات عشق عبارت‌اند از: صنايع لطيفه، آداب و رياضيات که امروزه به علم، ادب، فرهنگ و هنر تعبير مي‌شود. وي در بحث غايت‌شناسي عشق، به انتقال علوم، ادب، فرهنگ و هنر يا همان صنايع لطيفه از نسلي به نسل ديگر و توسعة آن نظر دارد. در‌واقع فلسفة عشق را در انسان‌هايي که داراي «ظرافت نفس و لطافت طبع» هستند، تعليم و تربيت نسل جديد جهت رسيدن آنان به «کمالات نفساني» خويش مي‌داند (امامي‌جمعه، 1388، ص 67-69).
در اين راستا وي با بهره‌گيري از اصول سه‌گانة 1. الظاهر عنوان الباطن (ظاهر نشانة باطن است)؛ 2. الصورة مثال الحقيقة (صورت مرتبة نازلة حقيقت است) و 3. المجاز قنطرة الحقيقه (مجاز معبر و گذرگاهي به سوي حقيقت است) (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 7، ص 172-173)، تعليم و تعلم علوم و صنايع هنري را، با توجه به مصاديق آن از غايات‌ شريف و حکمت‌ها و مصلحت‌هاي پديدة عشق در انسان‌ها به‌شمار آورده است (امامي‌جمعه، 1388،‌ص 71-73). در‌واقع صدرالمتألهين زيبايي‌شناسي در صنايع لطيفه را بستر عشق و زيبايي‌شناسي در عشق قرار داده و عشق را نيز قنطرة حقيقت دانسته؛ آن‌گاه دوباره نگاهش را به صنايع لطيفه برگردانده و آنها را يکي از مجاري کمال نفس و تهذيب نفساني به‌شمار آورده است. ابتکار صدرالمتألهين نه در سه اصل يادشده، بلکه در همين سير مزبور، يعني تعميم اين سه اصل به هنر و صنايع هنري به مثابه مجراي عشق لطيف و عفيف، نهفته است (همان، ص 76-78).
2ـ2ـ3ـ2. عقل نظري و عملي عوامل پديداري اثر هنري
برخي از مفسران با تأمل در ديگر آثار صدرالمتألهين، اگرچه طبقه‌بندي آنچه را امروز هنر قلمداد مي‌شود در حوزة صناعت پذيرفته‌اند، معتقدند صِناعت از ديدگاه صدرالمتألهين عبارت است از وجود صورت مصنوع در نفس، به صورت ملکة راسخى که بدون هيچ زحمتى، صورتى خارجى از آن صادر مى‌شود (صدرالمتألهين، 1382، ج 2، ص 1104). به‌علاوه صِناعت در برخى کاربردهاى خود به فعلِ صادر از نفس، به واسطه وجود آن ملکة راسخ نيز اطلاق مى‌شود (همان، ص 756). به تعبير ديگر، صِناعت و هنر، فعل صادر از صانع نيز به‌شمار مي‌آيند. در اين مرحله است که صانع (هنرمند) براى ايجاد مصنوع (اثر هنرى) نيازمند به‌کارگيرى مواد، ابزار و بُروز دادن حرکاتى از خود است (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 3، ص 17). بنابراين هنرمند نخست مي‌انديشد و صورت اثر هنرى را بى‌آنکه نيازمند مصالح و ابزار و موضوعات زمانى و مکانى باشد، تخيل مي‌کند و صورت خيالى آن اثر را بدون حرکت و احساس خستگى، مي‌آفريند. پس از آن، صورت خيالى را در هيولا و با زمان و مکانى خاص و با حرکات خاص خود بر موضوع جسمانى اعمال مي‌کند (صدرالمتألهين، 1381، ج 2، ص 731). اين صورت خيالى همان صورتى است که پس از مدتى به‌منزلة ملکة آن هنر، در نفس هنرمند نقش مي‌بندد و منشأ و منبع صورت خارجى مي‌شود (انصاريان، 1385).
3ـ2ـ3. تجميع آرا
براساس آنچه در باب هنر بيان شد، مي‌توان فرايند خلق اثر هنري را در دو مرحلة کلي متصور شد: مرحلة اول فرايند ذهني و خيالي نفس است. اين مرحله خود شامل مراتبي است از جمله حضور در ساحت خيال متصل و ادراک زيبايي‌هاي حسي که زمينه‌ساز صعود هنرمند به خيال منفصل و سپس عالم حقايق عقلاني و ادراک زيبايي‌هاي عقلاني است؛ مرحلة دوم فعل هنري است که در اين مرحله، هنرمند با تأثيرپذيري از مرحلة اول، اقدام به محسوس کردن الهامات معقول خويش به واسطة صورت‌هاي خيالي در قالب محسوس (اثر هنري) مي‌کند.
لذا به نظر مى‌رسد بتوان وجهى از هنر را تحت سيطرة عقل نظرى، و وجهى از آن را از جمله کارکردهاى عقل عملى دانست. به واسطة آنکه عقل نظري مدرک امور کلي است، استنباط مفاهيم کلي و نظري که از دايرة فعل انسان خارج است مانند مفهوم صوت، شکل، صورت و وزن بر عهدة عقل نظري خواهد بود؛ اما جنبة ديگر از هنر که شايد وجه اصلى آن را تشکيل دهد، به واسطة عقل عملى استنباط مي‌شود و از جمله کارکردهاى آن به‌شمار مي‌آيد (همان). کارکرد عقل عملي کاربرد فکر و رويه در صنايع (هنر) است (صدرالمتألهين، 1381، ج 2، ص 431ـ432). در‌واقع با ممارست و تمرين فراوانى که همراه با فکر و رويه، از سوى عقل عملى صورت مي‌پذيرد، ملکه‌اي راسخ در نفس حاصل مي‌شود که فاعل صِناعت، بدون زحمت فکرى، مصنوع مورد‌نظر را پديد مى‌آورد (صدرالمتألهين، 1382، ج 2، ص 756).
در هر دو مرحلة يادشده، هنرمند هر‌چه بيشتر به زيبايي‌شناسي ملکوتي نايل شود، روحي لطيف‌تر و زيباتر، و بنابراين قدرت بيشتري بر اختراع صور زيباتر و لطيف‌تر خواهد داشت (امامي‌جمعه، 1388، ص 88). در ادراک مراتب متفاوت زيبايي اعم از محسوس، خيالي، وهمي و عقلي، نوع مدينه از عوامل معدة مهم است؛ آنچه در بيان صدرايي در اين بخش با عنوان عشق عفيف و حيواني پيگيري شد و بستر شکل‌گيري هنر حقيقي عشق عفيف عنوان گشت.
3. امکان يا امتناع سينماي ديني مبتني بر حکمت اسلامي
1ـ3. تکنولوژي سينما و غلبة ذاتي شر
چنان‌كه گفتيم، آنچه امروز هنر به‌شمار مي‌آيد، از منظر حکمت صدرايي در حوزة صناعت طبقه‌بندي مي‌شود. صدرالمتألهين از داستان، شعر، آواز و... به‌منزلة صنايع لطيفه ياد مي‌کند و با آوردن عبارت «غير ذلک» راه را براي قرار گرفتن ديگر مصاديق امر هنري باز‌مي‌گذارد؛ اما نکتة مهم در اين ميان، توجه به فرايندي است که او در باب توليد اثر هنري تبيينش کرده است.
از منظر صدرالمتألهين هنر زماني حقيقي است که در بستري از عشق عفيف و به واسطة انسان‌هاي صاحب طبع لطيف به ظهور برسد و تجليگر زيبايي‌هاي حقايق ملکوتي باشد (صدرالمتألهين، 1410ق، ج 7، ص 172-173). براين‌اساس نوع محبوب‌ها و معشوق‌هاي غالب افراد يک امت از جمله عوامل مهم در نوع اثر هنري است. در‌واقع، اقبال افراد يک امت به نظام مبنايي، مبتني بر زيبايي‌هاي معقول و ممدوح و يا زيبايي‌هاي خيالي، وهمي و مذمومِ شکل‌دهندة نوع فرهنگ و به‌تبع مدينة فاضله و يا غيرفاضله است. آثار هنري هنرمند و ابزارهاي توليدي صنعتگر به‌منزلة افرادي که در بستر جامعه نفس مي‌کشند، بي‌شک متأثر از نوع فرهنگ جامعه خواهد بود. بر پاية اصل «اتحاد عامل و معمول» و آنچه در بخش پيش در باب فرايند خلق اثر هنري بيان شد، اثر هنري به واسطة قوة خيال هنرمند و در سيطرة عقل نظري، توسط عقل عملي به منصة ظهور مي‌رسد. در واقع اثر محسوس هنري (و همين‌طور تکنولوژي سينمايي) از کارکردهاي عقل عملي است. حال بر اساس آنکه مبدأ الهام اثر هنري، رحماني باشد يا شيطاني، مي‌توان در باب سيطرة عقل يا وهم بر عقل عملي هنرمند و به‌تبع دربارة نوع ذات و غلبة شر يا خير بودن ذات اثر هنري حکم داد.
براين‌اساس تأمل در بستر ظهور سينما به‌مثابه هنري تکنولوژيک، راه را جهت سخن گفتن در باب ذات تکنولوژي سينما و به‌تبع، امکان يا امتناع سينماي ديني تسهيل مي‌کند. سينما يکي از محصولات تکنولوژيک تمدن غرب است. به‌زعم نيل پستمن ريشة نهالِ فن‌سالاري ابزار و آلات يا تکنوکراسي، در جامعة مدرن غرب، در قرون وسطاي اروپا نهفته است. ظهور سه اختراع بزرگ در اين قرن يعني ساعت، صنعت چاپ و دوربين نجومي به‌ترتيب تحول در ادراک از زمان، پايان دادن به عصر ارتباط شفاهي و از بين بردن پايه‌هاي اعتقادي جهان‌بيني يهوديت و مسيحيت را به دنبال داشت (پستمن، 1372، ص47-48). با اين حال نخستين نشانه‌هاي ظهور تکنوکراسي در نيمة قرن هيجدهم در انگلستان و هم‌زمان با اختراع ماشين بخار آشکار شد. گسترش و ظهور اختراعات در دهه‌ها و سال‌هاي بعد و تکميل هر چيز با تکنيک، زندگي مادي و معنوي دنياي غرب را دستخوش دگرگوني کرد. اختراعات قرن نوزدهم (مانند صنعت عکاسي و تلگراف، ماشين چاپ، تلفن، فيلم، تلگراف و بي‌سيم) و کاربرد آنها، به انقلاب ابزار و وسايل ارتباط جمعي، مفهومي پرمعنا بخشيدند (همان، ص 61 و 63). لذا، شناخت تكنيك و انقلاب آن، مستلزم شناخت مجموعة کلي تمدن غرب (آويني، 1382، ص 145) و به‌تبع مدرنيته است. مدرنيته به معناي تفکري فلسفي و در نسبتي مستقيم با ديانت، از فرانسيس بيکن آغاز شد. به‌زعم او، دورة تفسير جهان گذشته است و بايد دورة تغيير جهان را آغاز کرد. وي بر همين اساس مي‌گويد: «فيلسوفان نسبت به بشر نوعي خيانت کرده‌اند که بشر را در تبيين عالم مشغول کرده و از چيره‌گشتن بر طبيعت غافل کردند. ما بايد عالم را بر اساس ميل خودمان تغيير بدهيم» (طاهرزاده، 1385، ص 31-32). اين عبارت به‌خوبي رويکرد هستي‌شناختي و انسان‌شناختي عصر مدرن به‌مثابه بستر ظهور ابزارهاي تکنولوژيک را آشکار مي‌کند: رويکردي سکولار به هستي که به اومانيسم انجاميد.
در رويکرد سکولاريسم به معناي رويکرد دنيوي و اين‌جهاني به هستي، همة ظرفيت‌هاي وجودي انسان متوجه آرمان‌ها و اهداف دنيوي و اين‌جهاني مي‌شود و ابعاد معنوي انسان به فراموشي سپرده شده، يا به صورت گزينشي در خدمت نيازهاي دنيوي فرد قرار مي‌گيرد. رويکرد هستي‌شناختي سکولار در بعد انسان‌شناختي به اومانيسم انجاميده است. اومانيسم به معناي اصالت يافتن انسان اين‌جهاني و ظهور تفرعني عريان است که با نظر به ذات خود، ارادة تصرف در ديگر موجودات و تسلط بر آنها را دارد. در‌واقع، تا پيش از ظهور عصر مدرن، انسان‌ها اگر درصدد پيروي از هواهاي نفساني خويش بودند، نفس‌پرستي خود را در قالب مفاهيم ديني مي‌نهفتند؛ مانند فرعون که مدعي «انا ربکم الاعلي» شد؛ اما انسانِ عصر مدرن آشکارا و در سکولاريسمي روشن، خواسته‌هاي دنيوي و نفساني خود را بدون اينکه نيازي به توجيه الهي و آسماني داشته باشد، به رسميت مي‌شناسد (پارسانيا، 1391، ص 36). بدين‌سان بستر ظهور تکنولوژي سينمايي و هنر سينما را بايد مدينة غيرفاضله دانست؛ مدينه‌اي که نتيجة اقبال انسان عصر مدرن به نظام‌ معنايي مبتني بر حس، وهم و خيال مذموم است. در اين ميان خالقان هنر و تکنولوژي از افراد امتي بودند که محبوب‌ها و معشوق‌هايشان کاذب و محدود به مرتبة نفس نباتي و حيواني شده بود؛ آنچه در مرتبه‌اي تام به خودخداانگاري دسته‌اي از افراد منجر شد.
با تأمل در بستر شکل‌گيري هنر تکنولوژيک سينمايي و نوع سلوک هنرمندان عصر مدرن به‌مثابه خالقان آن، مي‌توان از غلبة شر و شکل‌گيري تکنولوژي مزبور بر اساس الهام شيطاني سخن گفت؛ اما غلبة ذاتي شر بر تکنولوژي سينمايي، به معناي امتناع سينماي ديني نيست؛ چراکه بر پاية مباني هستي‌شناسي حکمت اسلامي، شر به واسطة ماهيت عدمي‌اش به‌خودي‌خود امکان تحقق وجودي ندارد، مگر آنکه با خيري عجين شود. لذا هيچ پديداري شر مطلق نيست و اين موضوع ادله‌اي بر رد نظر ذات‌گرايان بنيادگراست. حديث حضرت امير در خصوص حق و باطل، بر همين معنا دلالت دارد:
فَلَوْ أَنَ‏ الْبَاطِلَ‏ خَلَصَ‏ مِنْ مِزَاجِ الْحَقِّ لَمْ يَخْفَ عَلَى الْمُرْتَادِينَ وَلَوْ أَنَّ الْحَقَّ خَلَصَ مِنْ لُبْسِ الْبَاطِلِ انْقَطَعَتْ عَنْهُ أَلْسُنُ الْمُعَانِدِينَ وَلَكِنْ يُؤْخَذُ مِنْ هَذَا ضِغْثٌ وَمِنْ هَذَا ضِغْثٌ فَيُمْزَجَانِ فَهُنَالِكَ يَسْتَوْلِي الشَّيْطَانُ عَلَى أَوْلِيَائِهِ وَيَنْجُو الَّذِينَ سَبَقَتْ لَهُمْ مِنَ اللَّهِ الْحُسْنَى (مجلسي، 1403ق، ج 2، باب 34، ص 283).
2ـ3. غلبة نفس انساني و امکان تسخير در ذات تکنولوژي سينمايي
چنان‌كه بيان شد، انسان موجودي منحصربه‌فرد با امکان تکامل روحي بسته به مراتب غلبة نفسش است. انسان حکيم موجودي است که به سبب قوة عاقله و امکان تکامل آن و ارتباط با عقل فعال، قابليت «تسخير» در ذات اشيا را دارد. بر اين اساس مي‌توان به اين نتيجة مهم رسيد که براي سينماگر مسلمان (و هر انساني که قادر به فعال کردن مراتب نفس انساني‌اش باشد) امکان «تسخير» در ذات تکنولوژي به تناسب سعة وجودي او هست. 
مسئلة «تسخير» و ادراک جامع مفهوم آن از مباحث مهم در پاسخ به پرسش امکان يا امتناع سينماي ديني است که ما را با نوعي نگاه جديد به رويکرد تعامل‌گرايانه در نسبت دين و سينما روبه‌رو خواهد کرد. به نظر مي‌رسد در اين تعريف جديد از تعامل‌گرايي، بر پاية معاني حکمي، امکان يا امتناع سينماي ديني بسته به «مرتبة سلوکي» (اعم از شهود باطني و عملي) سينماگر مسلمان به‌منزلة فردي که موظف به تسخير است، قابل تبيين باشد. شهود باطني معادل با همان مرحلة سيطرة عقل نظري و الهام هنري است. شهود عملي نيز معادل با مرتبة عقل عملي و فعل هنري است که به طور خاص در باب هنر سينما و در بدايت سلوک به معناي يافتن تکنيک مناسب انتقال هر پيام است. در اين ميان «نوع مدينه» از علل زمينه‌ساز مهم جهت صعود يا سقوط مراتب سلوکي هنرمند است.
3ـ3. تعامل‌گرايي در بستر نسبت‌هاي سه‌گانة تکنيک سينمايي و سينماگر
براساس آنچه بيان شد، مي‌توان به نسبت‌هايي سه‌گانه ميان تکنيکِ هنر سينما و سينماگر اشاره کرد:
1ـ3ـ3. مرتبة غلبة نفس نباتي يا حيواني و ظهور «سينماي غيرديني»
در اين مرتبه سينماگر مي‌كوشد جهت فطري و (ذاتي) تکنيک را بيابد و خود را به آن بسپارد. در اين صورت نيازي به يافتن خودآگاهي نيست؛ بلکه سينماگر از آستانة ابداع اثر سينمايي و در مراحل طرح فيلمنامه، انتخاب بازيگران، دکوپاژ، ميزانسن، فيلمبرداري و مونتاژ، دل‌آگاهانه و حضوراً تسليم تقدير يا سرنوشت تکنولوژي و غايت آن مي‌شود (مددپور، 1388، ص 161-162). اين دسته از سينماگران از منظر مرتبة سلوکي در مرتبة غلبة نفس نباتي يا حيواني‌اند و بستر شکل‌گيري اثر هنري، غلبة مدينة غيرفاضله است. لذا براي اين دسته از فيلم‌سازان، به نسبت مراتب غلبة نفس نباتي يا حيواني، مراتبي از «تأثيرات ذاتي تکنولوژي بر نفوس» آنان قابل طرح است. سينماي ظهوريافته در اين مرتبه، «سينماي غيرديني» خواهد بود که امکان پيام‌رساني ديني توسط آن وجود ندارد (توجه به اين نکتة مهم بايسته است که لزوماً مدينة غيرفاضله سبب خلق آثار هنري غيرديني نيست؛ بلکه اين عامل، صرفاً عاملي زمينه‌ساز است و چنان‌كه پيش از اين بيان شد، انسان به سبب ساختار وجودي خاص خود و- هنرمند به سبب برخورداري از قواي متصرفه قوي‌تر نسبت به ديگر همنوعانش به‌طور ويژه‌ـ هر لحظه قادر است از يک نظام معنايي و دل‌بستگي به يک مدينه اعراض كند و به نظام معنايي ديگري ورود يابد).
2ـ3ـ3. مرتبة گذار از نفس حيواني به نفس انساني و ظهور «مرتبة گذار از سينماي غيرديني به سينماي دين‌محور»
دستة دوم، فيلم‌سازاني هستند که بر خلاف جهت فطري تکنولوژي، خود را بر تکنيک سينما تحميل مي‌کنند (اما موفق به تسخير ذات تکنولوژي نمي‌شوند) و لذا، حرکتِ خلافِ جهتشان، مي‌تواند سبب پريشاني در فيلم مي‌شود. در اين حال، هرچند فيلم تبديل به مکالمات متفکرانه و عميق مي‌شود، ديگر تکنيکِ سينما نيست که قصة فيلم را در کشاکش فعل و انفعال متقابل شکل مي‌بخشد؛ چراکه تکنيک سينمايي اقتضاي مصور کردن هر نوع داستاني را ندارد و عدم دقت کافي به امکانات فني سينما، فرصت انکشاف را از روح قصه يا فيلم‌نامه خواهد گرفت و مي‌تواند او را به روحي زيبا در کالبدي زشت و عليل بدل کند (همان، ص 162-164).
مرتبة سلوکي اين دسته از سينماگران به سبب آگاهي از ذات تکنولوژي سينمايي و ارادة آنان براي غلبه بر آن را مي‌توان متناظر با مرتبة «گذار از نفس حيواني به نفس انساني» دانست. در اين مرتبه، سينماگر مي‌کوشد به مدد شهود باطني و عملي، از تأثيرات ذاتي تکنولوژي بر خود بکاهد؛ اما همچنان نمي‌توانيم از امکان پيام‌رساني ديني سخن بگوييم؛ لذا اين سينما، سينماي غيرديني نيست، بلکه مي‌توان آن را مقدمه‌اي براي رسيدن به «سينماي دين‌محور» دانست. در سينماي دين‌محور امکان پيام‌رساني ديني هست، اما همچنان تأثيرات ذاتي تکنولوژي سينمايي به‌طور‌کلي تسخير نشده است؛ لذا اين مرتبه را «مرتبة گذار از سينماي غيرديني به سينماي دين‌محور» مي‌ناميم.
در اين مرتبه، اگرچه سينماگر ارادة صعود به مراتب نفس انساني را دارد و مراتب ضعيفي از سيطرة قوة عاقله انساني بر عقل نظري هنرمند قابل پيگيري است، هنوز فرد توان آن را ندارد که عقل عملي خود را نيز هم‌راستا با عقل نظري‌اش قرار دهد. اين امر را مي‌توان ناشي از سختي طي مراتب شهود عملي در رويارويي با تکنيک سينمايي دانست. بدين‌ترتيب در اين مرحله سينماگر نيازمند تمرين و تلاش مستمر (در کنار شهود باطني) براي رسيدن به تکنيک مناسب است.
نوع فرهنگ و مدينه به‌مثابه بستر ظهور اثر هنري در ميزان و سرعت صعود سينماگر در اين مرتبه نقش محوري دارد. به نظر مي‌رسد در اين رتبه نمي‌توان از يک فرهنگ غالب در جامعه سخن گفت؛ بدين ‌معنا که يک جامعه داراي فرهنگ‌هاي متفاوت است و با مراتبي از مدينة فاضله و غيرفاضله به صورت هم‌زمان روبه‌روييم. مي‌توان گفت بر پاية نظر فارابي در باب انواع مدن، اين مدينه به مدينة جماعيه نزديک است؛ چراکه در مدينة جماعيه هر کس به دنبال مطلوب خويش است و زمينه‏ براي ظهور هرگونه فردي مهياست؛ لذا گاه حتي حکما و خطبا (بعضي افاضل) نيز در اين مدينه ظاهر مي‏شوند. بنابراين ظهور مدينة فاضله از متن اين مدينه‏ و مدينة ضروريه آسان‌تر از ديگر مدن است. اين مدينه‏ هم از لحاظ خير و خوبي و هم از لحاظ شر و بدي، نمونه‏ بوده، کامل‌ترين شکل مدينة جاهليه است (خوشرو، 1365).
3ـ3ـ3. ورود به مرتبة غلبة نفس انساني و صعود در مراتب آن و ظهور «سينماي دين‌محور» و «سينماي ديني»
ورود به مرتبة غلبة نفس انساني و صعود در مراتب آن به سينماگر قدرت تسخيرِ مراتب بالاتري از ذات تکنولوژي سينمايي را خواهد داد. اين مرتبه در مراتب نخستينِ غلبة نفس انساني منشأ ظهور «سينماي دين‌محور» (براساس تعريفي که گفته شد) است و در مراتب بالاتر بسته به سعة وجودي هنرمند مي‌تواند به تسخير مراتبي از ذات تکنولوژي «توسط سينماگر» و استخدام آن به‌مثابه «ابزار» منجر شود. ظهور «سينماي ديني»، مرتبة تام تسخير يادشده خواهد بود. غلبة مدينه فاضله، و مدينة فاضله به‌مثابه بستر شکل‌گيري سينماي دين‌محور و سينماي ديني در مرتبة تام خود، از جمله علل معده مهم در اين مرتبه خواهند بود.
1ـ3ـ3ـ3. تغيير ماهيت سينما در مديوم خود، بستر وصول به سينماي ديني
به نظر مي‌رسد در مرتبة ظهور «سينماي دين‌محور» يکي از نتايج منطقي جهت «تسخير تکنولوژيک» تأمل در ايجاد نوعي «تغيير ماهيت سينما در مديوم خود» است. اين شيوه، معادل با همان چيزي است که شهيد آويني در باب آن معتقد است «هنر انقلاب اسلامي قالب و ماده هنر غربي را مي‌گيرد و اما بدان روح و صورتي تازه خواهد بخشيد» (آويني،‌ 1374، ص 104). اين تغيير به سبب آن است که در اين مرتبه، خالقانِ فيلم، تجربة ادراک زيبايي‌هاي معقول و زيستن در مراتبي از مدينه فاضله را دارند؛ لذا با فاصله گرفتن از لذات محسوس، وهمي و خيالي خاصِ مراتب نفس نباتي و حيواني قادرند به نسبت ادراک خود از زيبايي‌ها و توان بيانگري آن در قالب امر محسوس، کارکردهاي متعارف و رايج سينماي غيرديني چون تفنن محض و غفلت‌افزايي را ديگرگون کنند.
از ديدگاه نگارندگان، مرتبه‌اي از اين تسخير و شکل‌گيري هنري منحصربه‌فرد در بستر تکنولوژي مدرن را مي‌توان در «هنر دوران انقلاب اسلامي» يافت که توانست به مدد سينماگراني با مرتبه فعال نفس انساني، تا حدي ذات تکنولوژيک سينما را تسخير کند. در آن سال‌ها علت معدة تأثير نوع جامعه و غلبة مراتبي از مدينة فاضله در تسريع سير انفسي هنرمندان و خلق آثار هنري دين‌مدار به‌خوبي قابل تبيين است. به نظر مي‌رسد، ظهور «سينماي ديني» و «شکل دادن صورت و ماده متناسب با روح و عهد خاص خويش» (آويني، 1374، ص 104) از نتايج منطقي صعود در مراتب عقل انساني است. در اين مرتبه صورت و مادة سينمايي، متعالي، و يکي تمثل ديگري خواهد بود؛ زيرا چنان‌كه پيش از اين بيان شد، از ديد صدرالمتألهين حقايقى که وجود هنرمند با آنها متحد مي‌شود، با نزول او در مراتب وجود، نخست در مرتبة خيال، صورتى بدون ماده مي‌يابند و هنگامى که هنرمند به عالم حس پا مي‌نهد، با آفرينش آن در عالم خارج آن را با ماده همراه مى‌کند. به‌اين‌ترتيب «فرم و محتوا يک حقيقت‌اند که اولى تمثلى از دومى است» (انصاريان، 1385)؛ اما اين گزاره دربارة هنر سينما تا مرتبه‌اي که سينماگر با واسطة مادي تکنولوژي روبه‌رو بود صادق نيست؛ زيرا تکنيک سينما از يک‌سو، به طور مستقيم ساختة دست سينماگر نبود و از سوي ديگر غلبة ذاتي شر را براي آن اثبات کرده بوديم؛ لذا اين امر، سخن گفتن در باب تعالي فرم و محتواي متعالي سينمايي را دچار اشکال مي‌کرد؛ اما در اين مرتبه به واسطة تسخير تام، با گونه‌اي تکنولوژي بومي خودساخته و ظهور يافته از غلبه نفس انساني روبه‌روييم. بنابراين مي‌توان از واژة «سينماي ديني» و تعالي فرم و محتوا سخن گفت.
براساس آنچه بيان شد، امکان يا امتناع سينماي ديني در گرو مراتب سلوک سينماگر چه در بعد شهود باطني و چه در بعد شهود عملي است و در اين ميان نوع مدينه و تأثيرات آن در صعود يا سقوط سير انفسي هنرمند يکي از عوامل مهم زمينه‌ساز است. از مرتبه‌اي که سينماگر بتواند بر نفس حيواني خود غلبه كند و به ساحت نفس انساني با غلبة عقل وارد شود، امکان تسخير و پيام‌رساني قابل فرض است. لذا در نسبت ميان سينما و امکان پيام‌رساني ديني، با طيفي از اثرات ذات‌گرايانه تکنولوژي سينمايي «بر سينماگر» تا تسخير ذات تکنولوژي «توسط سينماگر» و استخدام آن به‌مثابه ابزار مواجهيم.
نمودار شمارة (2): نسبت مراتب نفوس سينماگر و امکان يا امتناع سينماي ديني
مرتبة غلبة نفس سينماگر    نسبت تکنولوژي سينمايي و نفس سينماگر    نوع کنش سينماگر در برابر تکنيک    نوع مدينه    امکان يا امتناع پيام‌رساني ديني    نوع سينما
مرتبة غلبة نفس نباتي و حيواني    غلبة ذات تکنولوژي سينما بر نفس سينماگر    يافتن جهت ذاتي تکنيک و حرکت مطابق آن    مدينة غيرفاضله    عدم امکان پيام‌رساني ديني    سينماي غيرديني
مرتبة گذار از نفس حيواني به نباتي    نزاع بين ذات تکنولوژي و نفس سينماگر    آگاهي از تأثيرات ذاتي تکنولوژي سينمايي و تصميم به غلبه بر آن    مدينة فاضله - غيرفاضله    عدم امکان پيام‌رساني موفق    مرتبة گذار از سينماي غيرديني به سينماي دين‌محور
مرتبة غلبه
نفس انساني    ورود به مرتبة غلبة نفس انساني و صعود در مراتب آن    تسخير مراتبي از ذات تکنولوژي به نسبت سعة وجودي سينماگر    اقدام به تغيير ماهيت سينما در مديوم خودش    غلبة مدينة فاضله
    امکان پيام‌رساني ديني    سينماي دين‌محور
    مرتبة تام غلبة نفس انساني    تسخير تام ذات تکنولوژي توسط سينماگر    وصول به تکنولوژي بومي    مدينة فاضله    امکان پيام‌رساني ديني در مرتبه تام    سينماي ديني
نتيجه‌گيري
هدف از اين نوشتار، تأملي در مسئلة امکان يا امتناع سينماي ديني مبتني بر بازانديشي در مباني حکمت اسلامي و حکمت هنر اسلامي بود. ماحصل بحث اينکه هر اثر هنري و به‌تبع تکنولوژي سينمايي از کارکردهاي عقل عملي است و تحت سيطرة عقل نظري خالق اثر به منصة ظهور مي‌رسد. در اين ميان، تعيين بستر شکل‌گيري سينما به‌مثابه اثر هنري مي‌تواند آشکارکنندة سيطرة عقل يا وهم بر عقل عملي يا نظري و به ديگر بيان مبدأ الهام رحماني يا شيطاني سازندگان سينما باشد. تأمل در مباني فلسفي مدرنيته به‌مثابه بستر شکل‌گيري سينما و نوع سلوک هنرمندان عصر مدرن به‌مثابه خالقان آن، ما را به سخن گفتن از غلبة شر بر تکنولوژي مزبور براساس الهام شيطاني رهنمون کرد. از رهگذر اين امر، لزوم تسخير تکنولوژيک توسط سينماگر ديني به اثبات رسيد. بدين‌سان امکان يا عدم امکان پيام‌رساني ديني به «مرتبة سلوکي» (اعم از شهود باطني و عملي) سينماگر به‌منزلة فردي که موظف به تسخير است، وابسته است. در‌واقع به ميزاني که سينماگر بتواند از غلبه و فعال بودن مرتبة نفس نباتي و حيواني در وجود خود بكاهد و به مراتب نفس انساني صعود کند، خواهد توانست از اثرات ذاتي تکنولوژي رهايي يابد و به مراتب تسخير تکنولوژيک بينديشد. به تناظر اين مراتب، ما با مراتبي از سينماي غيرديني، دين‌محور و ديني روبه‌رو خواهيم بود. در اين راستا، نقش نوع مدينه به‌مثابه بستر شکل‌گيري اثر هنري و از جمله عوامل مهم زمينه‌ساز در صعود يا سقوط سينماگر تبيين شد.