معرفت فرهنگی اجتماعی

 
مقدمه
اخلاق جنسي يكي از هنجارهاي بسيار مهم در هر جامعه‌اي است كه در سينماي جهان و بالتبع در سينماي ايران به اين موضوع پرداخته شده است. بسياري از فيلم‌هاي سينمايي خواه آشكار، خواه نهان مملو از گفتمان‌هاي جنسيتي هستند. اينكه ما به‌منزلة زن يا مرد كيستيم و چگونه بايد در فضاهاي مختلف رفتار كنيم، بخشي از فرهنگ جنسيتي است كه توسط رسانه‌هاي مهم چون سينما بازتوليد مي‌شود (سلطاني، 1385). بي‌شك عملكرد سينما به‌منزلة يكي از مهم‌ترين نهادهاي فرهنگي كشور نقش بسزايي در جذب و يا دفع افراد از مباني و هنجارهاي اسلامي خواهد داشت. از آنجاكه انقلاب اسلامي دغدغة هدايت امت به سوي مباني اسلام را داشته و دارد، بايد ديد عناصر فرهنگي آن از جمله سينما چگونه به سوي اين هدف گام برداشته و يا اصلاً در اين مسير حركت كرده‌اند و يا بر طبل جدايي از هنجارهاي اسلامي كوبيده‌اند؟ سخنان بسياري دربارة قصور سينما دربارة روابط عفيفانه زن و مرد به زبان آورده شده‌ است. در مقابل، بسياري از اهالي سينما، چنين دعاوي‌اي را نپذيرفته، محصولات خود را مطابق قوانين جمهوري اسلامي مي‌‌‌‌‌‌‌‌دانند. چنين كشمكش‌هايي بدون طرح بحث‌هاي علمي، راه به سوي تحصيل سينماي مطلوب باز نخواهد كرد. بنابراين بايسته است با پژوهش‌هاي روشمند، به تبيين محتواي سينماي ايران در مسائل مربوط به عفاف در روابط زن و مرد پرداخته شود.
از جمله پژوهش‌هايي كه در اين محور انجام شده است، پايان‌نامه‌اي با عنوان «بررسي عفاف و حجاب در پربيننده‌ترين فيلم‌هاي سينمايي ايراني، پخش‌شده از شبكه‌هاي اول، دوم و سوم سيما در سال 1386» است. در اين پايان‌نامه پس از بررسي عفاف و حجاب در اسلام، به مقايسة فيلم‌هاي منتخب با آموزه‌هاي اسلامي پرداخته شده است؛ اما از ‌آنجا‌كه اين تحقيق به صورت كمّي، شاخص‌‌بندي و محاسبه شده و بررسي فيلم‌ها با روش تحليل محتوا به صورت نمايه‌هاي عددي صورت گرفته است، مي‌توان ادعا كرد از عمق تحليل‌هاي كيفي و افق ديد گسترده، بهره‌مند نيست. كتاب ارتباط عفيفانه در تلويزيون و سينما نوشتة عبدالرسول علم‌الهدي، از ديگر پژوهش‌هاي مرتبط با عفاف در سينماست؛ اما بايد گفت كه هرچند كتاب از جامعيت قابل قبولي برخوردار است، در مسائل اسلامي مربوط به عفاف، انسجام بالايي ندارد و ناهمواري‌هايي در متن مشاهده مي‌شود. همچنين اين كتاب دربارة سياست‌هاي ملي معطوف به عفاف در رسانه تلويزيون و سينماست و به‌طور خاص بر روي آثار سينماگران تمركز نكرده‌ است.
در اين مقاله مي‌كوشيم به تحليل بازنمايي روابط زن و مرد نامحرم در فيلم «دربارة الي» و تطبيق آن با معيارهاي اسلامي بپرازيم؛ بدين صورت كه تمام آنچه در بازنمايي اين روابط اعم از نگاه، كلام و رفتار درگير است، در فيلم‌ منتخب، تحليل مي‌شود و سپس اين نوع بازنمايي، با مؤلفه‌هاي عفاف در روابط زن و مرد كه از متون اسلامي استخراج شده و به‌صورت ملاك‌‌هاي عفاف درآمده‌ است، مقايسه و وجوه تمايز آن بيان مي‌شود و تبيين مي‌گردد كه سينماي پس از انقلاب، تا چه ميزان از اين ملاك‌هاي مهم برخوردار بوده است. بنابراين پرسش اصلي اين مقاله اين است كه فيلم سينمايي «دربارة الي»، روابط ميان زن و مرد نامحرم را چگونه بازنمايي كرده و اين بازنمايي تا چه حد با ملاك‌هاي ارتباط عفيفانه در اسلام، منطبق است.
1. چارچوب نظري: نظرية بازنمايي
بازنمايي لغتي با گسترة معنايي گسترده و پيچيده‌اي است كه از «تقليد» تا «بازتاب ذهني» و حتي «استفاده از زبان» را در برمي‌گيرد. در علم ارتباطات، بازنمايي به‌طور خلاصه، توليد معنا از طريق زبان است. واژه‌نامة آكسفورد براي اين واژه دو معنا پيشنهاد مي‌كند:
الف) بازنمايي يك چيز، يعني توصيف و شناساندن آن و به ذهن متبادر كردنش به وسيلة توصيف و تخيل و نشان دادن؛ برقراري شباهت‌هايي با آنكه بيشتر در حس و ذهنمان انگاشته شده؛
ب) بازنمايي به‌معناي نماد چيزي بودن، نشانة چيزي بودن و نمونة چيزي يا بديل آن بودن هم به كار مي‌رود؛ چنان‌كه در جمله «در مسيحيت، صليب بازنمايي‌كنندة رنج و مصلوب شدن مسيح است» (هال، 1387، ص350).
استوارت‌هال كه يكي از شاخص‌ترين چهره‌هاي مطالعات فرهنگي است، بازنمايي را توليد معنا از طريق چارچوب‌هاي مفهومي و زبان تعريف مي‌كنند (رضايي و افشار، 1389). او در توضيح اين مفهوم مي‌گويد: بازنمايي، توليد معنا براي مفاهيم درون ذهن ما از طريق زبان است. بازنمايي حلقة پيوند ميان مفاهيم و زبان است و ما را قادر مي‌سازد تا جهان واقعي اشيا، آدميان و رويدادها را به جهان انگارشي اشيا، آدميان و رويدادهاي تخيلي ارجاع دهيم (هال، 1387، ص351). بنابراين به وسيلة بازنمايي است كه شما با زبان به چيزها معنا مي‌دهيد؛ بدين طريق است كه دنياي آدميان، اشيا و رويدادها را درك مي‌كنيد و اين‌گونه ‌است كه مي‌توانيد افكار پيچيده خود دربارة اين امور را براي ديگر آدميان بيان كنيد. براي مثال اگر يك ليوان شيشه‌اي را زمين بگذاريد و از اتاق خارج شويد، حتي با وجود اينكه ليوان به لحاظ فيزيكي ديگر در اختيار شما نيست، باز هم قادر خواهيد بود كه به آن فكر كنيد. شما فقط مي‌توانيد به مفهوم ليوان شيشه‌اي فكر كنيد. نمي‌توانيد دربارة يك ليوان شيشه‌اي واقعي صحبت كنيد. شما فقط مي‌توانيد دربارة واژه به ازاي آن «ليوان شيشه‌اي» صحبت كنيد كه نشانه‌اي زبان‌شناختي براي ارجاع به شيئي است كه با آن آب مي‌نوشيد. در اينجاست كه بازنمايي وارد مي‌شود (همان، ص 356). در واقع اشيا، افراد، رويدادها، و پديده‌ها براي اينكه به واقعيت بدل شوند، بايد به بازنمايي در بيايند و اين كار از طريق ورود آنها به زبان ممكن مي‌شود (صوفي، 1389، ص17). ‌زبان به واسطة بازنمايي در فرايند توليد معنا،‌ نقش كليدي در هر گونه صورت‌بندي اجتماعي و فرهنگي دارد؛ چراكه توليد معنا، از طريق زبان صورت مي‌گيرد (مهدي‌زاده، 1387، ص22). اصطلاح زبان در اينجا به صورت گسترده مدنظر است. هر صدا، واژه، تصوير يا شيئي كه به‌منزلة يك نشانه عمل مي‌كند و به همراه ديگر نشانه‌ها در نظامي سازمان مي‌يابد كه قابليت حمل و بيان معنا را دارد، يك زبان است (هال، 1387، ص356).
از ديدگاه او سه رويكرد مطرح در زمينة بازنمايي وجود دارد كه چگونگي عمل بازنمايي معنا از طريق زبان را تبيين مي‌كنند. اين سه رويكرد، بازتابي، ارادي و برساخت‌گرا ناميده مي‌شوند (همان). بر اساس رويكرد بازتابي، معنا در شيء،‌ شخص، ايده، يا رويداد موجود در جهان خارج نهفته است و زبان مانند آيينه‌اي عمل مي‌كند كه معناي حقيقي را به همان صورت كه در جهان خارج وجود دارد، بازتاب مي‌دهد (همان، ص357). در رويكرد ارادي، گوينده يا مؤلف،‌ معناي ويژة خود را از طريق زبان به جهان تحميل مي‌كند. واژگان آن معنايي را مي‌دهند كه مؤلف اراده مي‌كند. اين رويكرد داراي نواقصي است؛ زيرا ما نمي‌توانيم تنها منبع معنا در زبان باشيم؛ چراكه در اين صورت مي‌توانيم خود را فقط در زبان كاملاً شخصي بيان كنيم؛ اما ذات زبان ارتباط است و ارتباط هم در عوض به قرارداد‌ها و رمزهاي مشترك وابسته است. معاني ارادي شخصي ما، هرچند براي ما شخصي هستند، براي اينكه با ديگران در ميان گذاشته و قابل فهم شوند بايد با قواعد، رمزها، و قراردادهاي زبان وارد شوند. زبان يك نظام سراسر اجتماعي است (همان، ص358). رويكرد سوم، اين ويژگي اجتماعي و همگاني را به رسميت مي‌شناسد. اين رويكرد تأييد مي‌كند كه نه چيزها به‌خودي‌خود، و نه كاربران زبان، نمي‌توانند در زبان يك معناي پايدار ايجاد كنند. چيزها معنا نمي‌دهند، بلكه ما با استفاده از نظام‌ها-نشانه‌ها و مفاهيم- بازنمايانه، معنا را برمي‌سازيم. بنابراين به اين رويكرد، برساخت‌گرايانه مي‌گويند. برساخت‌گرايان وجود جهان مادي را انكار نمي‌كنند، اگر‌چه جهان مادي را حامل معنا نمي‌دانند. آنان مي‌گويند:
اين نظام زبان يا هر نظام ديگري كه ما براي بازنمايي مفاهيم خود به كار مي‌بريم در واقع بازيگران اجتماعي هستند كه از نظام‌هاي مفهومي فرهنگي و زبان‌شناختي خود و ديگر نظام‌هاي بازنمايي براي برساختن معني استفاده مي‌كنند تا به جهان معنا بدهند و ارتباط معناداري با ديگران برقرار كنند (همان، ص359-360).
بنابراين هال بازنمايي را به‌معناي بازتاب صرف واقعيت بيروني تلقي نمي‌كند. به نظر او رويدادها، مناسبات و ساختارها خارج از گسترة گفتماني وضعيت زيست و تأثيرات واقعي خودشان را دارند (رضايي و كاظمي، 1387). به‌طوركلي ‌هال با نظرية برساخت‌گرايانه بازنمايي، اين بحث را مطرح مي‌كند كه رسانه‌ها واقعيت را بازتاب نمي‌دهند، بلكه آن را به رمز در‌مي‌آورند (گيويان، 1388؛ به نقل از روژك، 2007). كاربرد هريك از رمزهاي يادشده و نحوة مفصل‌بندي آنهاست كه در نهايت معنايي خاص را مرجح مي‌كند. اساساً بازنمايي محصول مفصل‌بندي رمزهاست؛ به‌گونه‌اي‌كه توليدكنندگان از اين طريق معاني ويژه‌اي را در متن ديداري توليدشده مرجح مي‌كنند (رضايي و كاظمي، 1387).
بنابراين بازنمايي رسانه‌اي، معناسازي خنثا و بي‌طرف نيست؛ چرا‌كه هر بازنمايي ريشه در گفتمان و ايدئولوژي دارد كه از آن منظر بازنمايي صورت مي‌گيرد (مهدي‌زاده، 1387، ص10). حتي مطالعات فرهنگي با اتخاذ نگرشي برسازنده دربارة بازنمايي ما را بدين باور مي‌رساند كه پديده‌ها في‌نفسه قادر به دلالت نيستند، بلكه معناي پديده‌ها ناگزير بايد از طريق فرهنگ بازنمايي شود. به بياني ديگر، بازنمايي از طريق فرايند‌هاي توصيف و مفهوم‌سازي و جاي‌گزين‌سازي، معناي آنچه را بازنمايي شده است، برمي‌سازد (همان، ص16).
رهيافت برساخت‌گرا، داراي دو رويكرد «نشانه‌شناختي» و «گفتماني» است. رويكرد نشانه‌شناختي به اين توجه دارد كه بازنمايي و زبان چگونه معنا توليد مي‌كنند، در‌حالي‌كه رويكرد گفتماني به تأثيرات و پيامدهاي بازنمايي يعني سياست‌هاي آن توجه دارد. در اين رويكرد، تأكيد بر زبان به‌منزلة مسئله‌اي‌ عام ديده نمي‌شود، بلكه بر زبان‌هاي خاص يا معاني و نحوة به‌كارگيري آنها در زمان‌ها و مكان‌هاي خاص تأكيد مي‌رود (همان، ص24-25). با توجه به اينكه رويكرد نشانه‌شناختي روشي به دست مي‌دهد كه تحليل معاني منتقل شده از بازنمايي‌هاي بصري را ممكن مي‌سازد(ميرزايي و پروين، 1392، ص343) و همچنين جان فيسك نيز براي رو كردن آنچه ايدئولوژي درصدد انجام آن است، نقد نشانه‌شناختي يا فرهنگي را پيشنهاد مي‌كند (صوفي، 1389، ص35)، بنابراين روش تحليل در اين مقاله رويكرد نشانه‌شناختي است تا بتوانيم به رمزگان ايدئولوژي فيلم برسيم. اين روش بهترين روش برگرفته‌شده از نظرية بازنمايي است كه به‌خوبي مي‌تواند لايه‌هاي معاني رمزگذاري‌شده را آشكار كند.
2. فلسفة عفاف و پوشش
لزوم حجاب در اسلام و نفي آن در غرب، ريشه در انسان‌شناسي جنسيتي خاص هر مكتب دارد (بيگدلي، 1388، ص37-38). نظام حقوقي اسلام با رويكرد توحيد‌محوري، خليفة‌اللهي انسان و معادگرايي، با آن نظام‌هاي حقوقي انسان‌محور در حوزة امور عفافي تفاوت بنيادين دارد. توحيدمحوري از ديدگاه اسلام بدين معناست كه كل عالم هستى از خداى متعالي و به سوى اوست (بقره: 156) و فقط اوست كه مالك عالم هستى است وحق ربوبيت تشريعى و قانون‏گذارى براى بشر دارد (فاطر: 13). از‌اين‌رو خداى سبحان مي‌فرمايد: «إِنِ الْحُكْمُ إِلاَّ لِلَّهِ» (يوسف: 40 و 67). بنابراين هيچ يك از افراد و يا دولت‌ها، صلاحيت علمي و اخلاقي براى قانون‏گذارى براى بشر، چه مرد و چه زن را ندارد و يكى از عوامل مهم اختلاف ميان انديشة اسلامى و غربي در مسئلة حقوق زن، در همين اصل نهفته است. تفاوت ديگر در نگاه و تعريف از انسان است. در اسلام، انسان (چه جنس مرد و چه زن) از كرامت و شرافت برخوردار است و بر همة موجودات عالم برتري دارد (اسراء: 70). از نگاه تفكر اسلامي، زن و مرد مي‌توانند با عمل صالح و انجام تكاليف ديني به قرب الهي نايل، و مظهر اسما و صفات او شوند (نحل: 97)؛ برخلاف ديدگاه غرب كه چنين شأني براي انسان قايل نيست. وقتي تعريفي كه غرب از انسان مي‌دهد جز لذات دنيوي و مادي براي او چيزي تصور نمي‌كند، روشن است كه نگاه آن به حجاب و پوشش زن چگونه مي‌تواند باشد. شواهد موجود در غرب و وضعيت زنان و خانواده در كشورهاي غربي حكايت از اضمحلال انسانيت دارد كه همگي ناشي از پيروي كردن از انديشه‌هاي بشري در غرب است. به همين جهت پوشش، شأني از شئون انسان است و در هر تمدن رابطة مستقيمي با معناي انسان و تعريف انسان در آن تمدن دارد. در معادگرايي نيز همين مطلب صدق مي‌كند. معادگرايي باور به اين امر است كه همة اجزاي جهان آفرينش از جمله انسان‏ها، سرمنزل مشخصى دارند و رفتار انسان بايد بر مبناى آن اهداف و غايت تنظيم شود (قيامت: 36). بر اساس بينش اسلامى، دنيا گذرگاه آخرت و زندگى حقيقى و سعادت واقعى بشر در زندگى اخروى اوست: «إِنَّ الدَّارَ الْآخِرَةَ لَهِيَ الْحَيَوانُ» (عنكبوت: 64). آيا مكتب غرب كه فقط به فكر ارزش‌هاي مادي است و تمام هدف انسان را رسيدن به لذات دنيوي مي‌داند مي‌تواند معرف شخصيت زن باشد؟ عدم شناخت دقيق مكاتب غربي از انسان و نداشتن جهان‌‌بيني كامل نسبت به جامعة‌ انساني و جهان هستي موجب شده كه همة اين نظريات و رويكردها به شكست بينجامد؛‏ زيرا تمامي اين مكاتب، آزادي به‌معناي بي‌بند و باري جنسي را يك اصل مي‌دانند؛ در‌حالي‌كه اصل حقوقي حاكم بر روابط عفافي در اسلام، آزادي نيست، بلكه در اين رويكرد، رفتارهاي جنسي در چارچوب كاملاً روشن و در محيط خانواده پذيرفته شده ‌است و بنابراين مي‌توان «اصل در روابط عفافي را بر حفاظت و مديريت رفتارهاي جنسي در چارچوب قانوني دانست. قواعد برخاسته از اين اصل كه مي‌توان آن را اصل تحفظ نام‌گذاري كرد، رفتار جنسي اشخاص را در خانواده، نهادينه و در خارج خانواده، ممنوع مي‌كند» (حكمت‌نيا، 1390، ص317). به‌طور كلي، فلسفة عفاف در روابط ميان زن و مرد را مي‌توان در سه محور فردي، خانوادگي و اجتماعي بررسي كرد.
1ـ2. محور فردي
1ـ1ـ2. آرامش فردي
يكي از فوايد و آثار مهم حجاب در بُعد فردي، ايجاد آرامش رواني ميان افراد جامعه است كه يكي از عوامل ايجاد آن عدم تهييج و تحريك جنسي است. در مقابل، فقدان حجاب و آزادي معاشرت‎هاي بي‎بندوبار ميان زن و مرد، هيجان‎ها و التهاب‎هاي جنسي را فزوني مي‎بخشد و تقاضاي سكس را به‌صورت عطش روحي و يك خواست اشباع‌نشدني درمي‎آورد. شهيد مطهري، از اين حيث، دو پيامد براي رابطه‌هاي خارج از نظام زن و مرد نامحرم بيان مي‌كند:
1. نبودن حريم ميان زن و مرد و آزادي معاشرت‌هاي بي‌بند‌و‌بار، هيجان‌ها و التهاب‌هاي جنسي را فزوني مي‌بخشد و تقاضاي سكس را به صورت يك عطش روحي و يك خواست اشباع نشدني در مي‌آورد (مطهري، 1378، ص84).
2. از طرفي تقاضاي نامحدود، خواه‌ناخواه انجام‌نشدني است و هميشه مقرون است با احساس محروميت. دست نيافتن به آرزوها به نوبة خود منجر به اختلالات روحي و بيماري‌هاي رواني مي‌گردد (همان، ص87).
پر‌واضح است از جمله غرايز بشر كه در طول تاريخ سبب فتنه‌ها، جنگ‌ها، تنش‌هاي عصبي، ناهنجاري‌هاي رفتاري و هزاران بلاي ديگر شده و مي‌شود و اكنون نيز ابزار تحميل فرهنگ و سياست و رشد مصرف‌گرايي و تسلط بيگانگان است، غريزة جنسي است كه عامل گسترش و تهييج آن طبق قانون خلقت در وجود زن بيشتر قرار داده شده و حجاب روشي است براي جلوگيري از طغيان اين غريزه و آرامش روحي افراد جامعه.
2ـ1ـ2. عفاف موجب پاكي قلب 
برخي از آيات قرآن، حكمت پوشش را پاكيزگي قلب از وسوسه‌هاي شيطاني دانسته‌اند (طاهري‌نيا، 1389، ص212-213). خداوند در آية 53 سورة احزاب مي‌فرمايد: «وَإِذَا سَأَلْتُمُوهُنَّ مَتَاعًا فَاسْأَلُوهُنَّ مِن وَرَاء حِجَابٍ ذَلِكمْ أَطْهَرُ لِقُلُوبِكمْ وَقُلُوبِهِنَّ»؛ و در آية 30 سورة نور مي‌فرمايد: «قُل لِّلْمُؤْمِنِينَ يَغُضُّوا مِنْ أَبْصَارِهِمْ وَيَحْفَظُوا فُرُوجَهُمْ ذَلِكَ أَزْكَى لَهُمْ». همان‌گونه كه مشاهده مي‌شود، در اين آيات به دو ملاك مهم از ملاك‌هاي عفاف در روابط ميان نامحرمان اشاره شده‌ است كه همانا «كنترل نگاه» و «حفظ حريم» است. سپس خداوند در ادامه اين آيات، حكمت لزوم روابط عفيفانه را بيان مي‌فرمايد: «ذَلِكمْ أَطْهَرُ لِقُلُوبِكمْ وَقُلُوبِهِنَّ» و «ذَلِكَ أَزْكَى لَهُمْ». بنابراين عفاف در روابط زن و مرد نامحرم موجب طهارت و تزكية قلب و برعكس، بي‌عفتي در روابط موجب آلودگي قلب انسان مي‌شود.
2ـ2. محور خانوادگي
يكي از مهم‌ترين فلسفه‌هاي عفاف و پوشش، تحكيم خانواده است؛ زيرا بي‌عفتي موجب افزايش عطش در جامعه براي برخي افراد مي‌شود كه در نهايت فضاي آرامش رواني را به هم مي‌ريزد و موجب تلاطم انسان و در نتيجه تلاطم خانواده مي‌شود. شايد در نگاه اول اين تلاطم بروز نكند، ولي با بررسي پشت پردة رفتارهاي افراد، مشخص مي‌شود برخي امور كه در جوامع سنتي وجود داشته در جوامع مدرن شكل نمي‌گيرد كه شايد بارزترين مثالش بحث عشق باشد. در اين‌باره راسل مي‌گويد: «عشق‌هاي شرقي در غرب يافت نمي‌شود» (سوزنچي، 1388، ص17). آزاد بودن روابط، حالت كنجكاوي دربارة جنس مخالف و بالتبع عنصر جذابيت را چه در زن و چه در مرد كاهش مي‌دهد و اين كاهش جذابيت، از رسيدن افراد به عشق‌هاي عميق جلوگيري مي‌كند. از اين جهت، اسلام چارچوبي براي روابط زن و مرد نامحرم تعريف كرده ‌است كه اين كشش‌هاي غريزي، توسط عقل مهار مي‌شود و همين موجب پديد آمدن علاقه ميان زوجين گردد؛ زيرا اگر مردي همواره چهره‏هاي زيباي اين و آن را ببيند، ديگر چندان ميلي به همسر خود در خانه ندارد. ضمن اينكه اگر زني مرتب خودش را به ديگران عرضه كند و در كانون توجه، لبخند و كلمات شيرين و ستايش‌انگيز ديگران باشد، ديگر شوهرش براي او، چندان جذابيتي نخواهد داشت. شهيد مطهري دربارة‌ تأثير عفاف در حفظ خانواده مي‌نويسد:
فلسفة پوشش و منع كاميابي جنسي از غير همسر مشروع از نظر اجتماع خانوادگي اين است كه همسر قانوني شخص از لحاظ رواني، عامل خوشبخت كردن او به‌شمار برود؛ در‌حالي‌كه در سيستم آزادي كاميابي همسر قانوني از لحاظ رواني، رقيب و مزاحم به‌شمار مي‌رود و در نتيجه كانون خانوادگي بر اساس دشمني و نفرت پايه‌گذاري مي‌شود. اختصاص يافتن استمتاعات و التذاذهاي جنسي به محيط خانوادگي و در كادر ازدواج مشروع، پيوند زن و شوهري را محكم مي‌سازد و موجب اتصال بيشتر زوجين به يكديگر مي‌شود (مطهري، 1378، ص89).
از اين بالاتر پژوهش‌ها نشان مي‌دهد كه هرچه روابط جنسي «قبل از ازدواج» كمتر باشد، زندگي مشتركْ پايدار‌تر، و شخص خوشبخت‌تر، سالم‌تر و موفق‌تر است (شيلت و دموس، 1388، ص41). در نتيجه عفاف‌ورزي حتي پيش از ازدواج نيز در استحكام خانوادة فرد در آينده مؤثر است.
3ـ2. محور اجتماعي
1ـ3ـ2. ثبات و استحكام جامعه
محور سوم بحث، استحكام و ثبات جامعه است. برخي زنان مي‌گويند كه چرا به خاطر مردان خودشان را به زحمت بيندازند؟ (همان، ص19). پاسخ اين است كه هرچند ميل جنسي مرد به‌گونه‌اي است كه با ديدن بدن عريان زن و مناظر محرك به‌سرعت تحريك مي‌شود و از‌اين‌رو زن موظف است براي رعايت حقوق ديگر افراد جامعه از پوشش مناسب استفاده كند (طاهري‌نيا، 1389، ص114)، زنان به خاطر مردان خودشان را به زحمت نمي‌اندازند، بلكه براي حفظ كليت جامعه به خودشان زحمت مي‌دهند و در مجموع اين به سود زنان است. به عبارتي تكامل فرد با تكامل جامعه گره خورده و اگر جامعه‌اي سير تكاملي داشته باشد، فرد هم مي‌تواند سير تكاملي داشته باشد (سوزنچي، 1388، ص19). يكي از مصاديق تكامل اجتماعي، برقراري امنيت اجتماعي است. حكمتي كه از آية «ذلِكَ أَدْني أَنْ يُعْرَفْنَ فَلا يُؤْذَيْنَ»(احزاب: 59) مي‌توان استفاده كرد، اين است كه استفاده از پوشش مناسب در مجامع عمومي، زنان را از آزار مردان هرزه مصون مي‌دارد و امنيت اجتماعي آنان را تأمين مي‌كند (طاهري‌نيا، 1389، ص110). ازاين‌رو بايد گفت رعايت ملزومات عفاف، نقش مهمي در پيشگيري از جرم، برقراري امنيت و سلامت رواني جامعه دارد؛ به‌گونه‌اي كه نمي‌گذارد زنان آماج جرايم قرار گيرند و با خارج كردن زن از معرض جرم، براي آنان پوششي امنيتي ايجاد مي‌كند (حكمت‌نيا، 1390، ص 313).
2-3-2. حفظ كرامت و حرمت زن در جامعه
از مهم‌ترين دلايل عفت‌ورزي، حفظ حرمت و كرامت زن در جامعة اسلامي است. بانوان به‌منزلة نيمي از جامعة اسلامي كه در دامان خود انسان‌هاي پاك و برجسته مي‌پرورانند، داراي حرمت و احترامي ويژه‌اند. آنان معلمان عاطفه هستند و پيكرة اجتماع، با محبت و تربيت ايشان استوار خواهد ماند. با اندكي تدبر در آيات قرآن، فلسفة حجاب را به‌گونه‌اي صريح مي‌بينيم و مي‌يابيم كه احترام و حرمت زن، فلسفة حقيقي و يا يكي از فلسفه‌هاي حجاب است.
قرآن كريم وقتي در‌بارة حجاب سخن مي‌گويد، مي‌فرمايد: حجاب عبارت است از يك نحوة احترام گذاردن و حرمت قايل شدن براي زن، كه نامحرمان او را از ديد حيواني ننگرند. در قرآن علت و فلسفة حجاب را چنين ذكر مي‌كند كه: ذلِكَ أَدْني أَنْ يُعْرَفْنَ فَلا يُؤْذَيْنَ(احزاب: 59)؛ يعني براي اينكه شناخته نشوند و مورد اذيت واقع نگردند، چراكه آنان تجسم حرمت و عفاف جامعه هستند و حرمت دارند .
به عبارت ديگر مي‌توان گفت فلسفة اصلي حكم حجاب، ورود زنان به عرصة اجتماع است و اين همان آزاد كردن زن است نه حصر و محدود كردن او. در اين صورت است كه نگاه مرد به زن ديگر نگاه جنسيتي نخواهد بود و لذا حجاب يعني تغيير نگاه مرد به زن، براي ورود زن به عرصة فعاليت‌هاي اجتماعي با پوشش مناسب و غيرتحريك‌كننده.
4ـ2. ارتباط عفيفانة مرد و زن در اسلام
غريزة جنسي از مهم‌ترين عوامل ربط‌دهندة زن و مرد در طول تاريخ است. وجود اين غريزة نيرومند در انسان و سركشي‌هاي بي‌حد‌و‌حصر او از عقل و در نتيجه به بار آمدن خسارت‌هاي روحي و جسمي، موجب مي‌شود كه انسان براي حفظ تعادل خود، از اخلاق جنسي ويژه‌اي تبعيت كند. اين اخلاق بنا بر فرهنگ‌ها و جوامع مختلف، متفاوت است. اديان الهي نيز بر اين خصيصة انساني چشم فرو نبسته و الگوهايي براي حفظ تعادل و سلامت روابط زن و مرد بيگانه ارائه كرده‌اند؛ همچنان‌كه كامل‌ترين دين الهي (اسلام) خويشتن‌داري در چارچوب عفاف و حيا را براي اين نوع روابط، پسنديده و آن را ركن ارتباطات زن و مرد شمرده است.
حفاظت و مديريت رفتار جنسي ميان زن و مرد در اسلام، در چارچوب مفاهيم حيا، عفاف و حجاب است، كه تمامي شرايط و ملاك‌هاي روابط زن و مرد، زير‌مجموعة همين سه مفهوم است. حيا نوعي شرم و خجالت‌زدگي روحي از فعل ناپسند است (طريحي، 1414ق، ج 1، ص 484)؛ خواه اين ناپسند، عقلي باشد، خواه شرعي و خواه عرفي(پسنديده، 1383، ص21-22). مهم اين انكسار دروني است كه بنا بر شخصيت هر انسان، در او متجلي مي‌شود و قوت يا ضعف مي‌گيرد. در نهايت اين حال دروني به خودداري عملي مي‌انجامد. عفاف به‌معناي خودداري و كف (ابن‌منظور، بي‌تا، ج 9، ص 290؛ دهخدا، 1341، ج32، ص232؛ معين، 1379، ج2، ص2319) از شهوت است (قرشي، 1372، ج5، ص18-19؛ راغب اصفهاني، بي‌تا، ص573؛ دهخدا، 1341، ج32، ص233). با جمع‌بندي تعاريف اصطلاحي و اخلاقي عفاف (كه بيان آنها در اين مجمل نمي‌گنجد) مي‌توان گفت اين واژه، به‌معناي كنترل شهوت در حد اعتدال و تبعيت آن از عقل است (نراقي، بي‌تا، ص247-243). در برخورد با شهوت كه برخاسته از غريزة جنسي است، همواره دو شيوة افراطي و تفريطي، وجود داشته و دارد؛ ولي ديدگاه دين دربارة غريزة جنسي، ازدواج-خويشتن‌داري است(گروه نويسندگان، 1386، ص112). اسلام تنها راه ارضاي صحيح و بي‌زيان غريزة جنسي را در «ازدواج» و سپس «خويشتن‌داري جنسي» معرفي كرده است. چون هدف از غريزة جنسي، تداوم نسل است، پس ازدواج در اولويت قرار دارد و چون هدف، لذت بردن به هر شكل نيست، ارضاي آزاد غريزة جنسي پذيرفته نيست و انسان تا هنگامي كه نمي تواند ازدواج كند، بايد عفت پيشه كند (همان).
مي‌توان گفت عفاف اخص از حياست و رابطة عموم و خصوص مطلق در ميان اين دو ملكه برقرار است. بايد گفت هر چه حياي فرد بيشتر باشد، به‌طور عمومي خودداري‌اش از ناپسندها و ناهجارهاي شرعي و عقلي و عرفي، عميق‌تر و گسترده‌تر خواهد بود و به‌طور خاص، در مقابل آلودگي‌هاي جنسي نيز از عفاف بالاتري برخوردار خواهد بود. مي‌توان نتيجه گرفت كه ميان حيا و عفاف رابطه‌اي علّي برقرار است. روايات نيز اين سخن را تأييد مي‌كنند. در روايتي از امام علي، عفاف ثمرة حيا معرفي شده است (تميمى آمدي، 1366، ص257). در عين حال، عفاف نيز بر تقويت حياي فرد مؤثر است. سومين مفهوم، حجاب است. مقصود از حجاب در كاربرد فقهي و ادبيات فقه، پوشش ويژه‌اي براي زنان است كه بازدارندة نگاه نامحرمان به او و يا مانع انگيزش تمايل جنسي مردان باشد (سوزنچي، 1388، ص11-12). عمل فرد عفيف بر اساس باورها و عقايدي كه در ذهن دارد، اظهار عفاف است كه پوشش يكي از مهم‌ترين مؤلفه‌هاي اين اظهار مي‌باشد. در حقيقت عفت دروني، فرد را به تستر بيروني سوق مي‌دهد. ازآنجاكه جسم زن بيش از مرد قابليت جذب جنس مخالف را داراست و از طرفي روح زن نيز دل‌بستگي بيشتري به خودآرايي و عشوه دارد، لذا تأكيد اسلام بر حجاب زنان پررنگ‌تر است. در عين حال همان‌گونه كه درباره‌ تأثير عفاف بر حيا ذكر شد، تستر بيروني نيز بر افزايش عفاف فرد مؤثر است. مي‌توان گفت بين اين سه مفهوم، رابطة علّي هسته-پوسته‌اي برقرار است؛ به اين معنا كه حيا لاية هسته‌اي، عفاف، لايه مياني و حجاب، لاية پوسته‌اي را تشكيل مي‌دهد. در اين رابطه، هسته، منشأ لايه‌هاي مياني و پوسته‌اي  است و لايه‌هاي بيروني، تقويت‌كننده و استحكام‌بخش لايه‌هاي دروني هستند. غيرت مكمل اين مفاهيم سه‌گانه است و به كنترل شهوت در فرد و جامعه كمك مي‌كند. غيرت جنسي يكي از اقسام كلي غيرت است، كه خداوند آن را براي مردان مقرر فرموده و براي زنان قرار نداده است (عروسي حويزى، 1415ق، ج ‏1، ص 439؛ حرعاملي، 1409ق، ج 20، ص 156). غلبة اين صفت در مرد و غلبة حيا در زن مكمل يكديگرند و رفتار عفيفانه در جامعه را رقم خواهند زد. غيرت، مصونيتي دوطرفه براي فرد است؛ يعني همچنان‌كه غيرت مرد سبب تنظيم رفتار نامحرمان با محارمش مي‌شود، رفتار محارم را نيز در چارچوب عفاف قرار مي‌دهد و از رفتارهاي غيرعفيفانة آنان جلوگيري مي‌كند. همچنين غيرت مرد جهت حفظ خانواده‌اش، موجب مي‌شود خود از ناموس ديگران عفت ورزد، چنان‌كه پيامبر اكرم مي‌فرمايند: «در مورد زنان مردم عفت بورزيد تا ديگران نيز در مورد زنان شما عفت بورزند» (كلينى، 1429ق، ج‏5، ص554).
پس از تبيين اين مفاهيم و بيان رابطه‌هاي موجود ميان آنها مي‌توان به الگويي دست يافت كه طبق آن، عفاف اسلامي حاصل مي‌شود. شكل (1) اين الگو را نشان مي‌دهد.

شکل1: الگوي ارتباط عفیفانة میان زن و مرد
تمامي ملاك‌هاي روابط زن و مرد، كه ناشي از سه مفهوم مزبورند، به دو گروه ملاك‌هاي ارتباط كلامي و ملاك‌هاي ارتباط غيركلامي طبقه‌بندي مي‌شوند. 
براي استخراج ملاك‌هاي عفاف كلامي و غير‌كلامي، همة آيات و روايات مربوط به روابط زن و مرد نامحرم در حد توان گردآوري شده است؛ سپس با ترجمة اين متون و طبقه‌بندي آنها، مؤلفه‌هاي عفاف در روابط كلامي ذيل سه عنوان لحن كلام، محتواي كلام و ميزان كلام، و نيز مؤلفه‌هاي عفاف در روابط غير‌كلامي ذيل چهار عنوان كلي پوشش، نگاه، حريم ‌و فاصله، و تبرج، بررسي شدند (اسماعيلي و مهديان، 1393). ذيل هر عنوان، شاخص‌هاي مربوطه مطرح شده است كه براي جلوگيري از اطناب در اين مقاله تنها به جدول ملاك‌هاي عفاف در روابط زن و مرد بسنده مي‌شود. در اين جدول، تمامي ملاك‌هاي ارتباط عفيفانه از نگاه اسلام آمده است.
جدول (1) ملاك‌هاي عفاف و حيا در روابط زن و مرد
ملاك‌هاي عفاف در روابط كلامي    لحن كلام (خضوع در كلام)
    ميزان كلام (بسنده كردن به موارد ضروري در گفت‌وگو با نامحرم)
    محتواي كلام    سخن شايسته (قول معروف)
        شوخي نكردن
        ناسزا نگفتن
        عدم استفاده از محتواي شهوت‌انگيز و كلمات دوپهلوي جنسي
ملاك‌هاي عفاف در روابط غيركلامي    پوشش    رعايت حدود پوشش
        نپوشيدن لباس شهرت
        استفاده از پوشش ضخيم و غيرنازك
        استفاده از رنگ مناسب براي پوشش
    حريم و فاصله    لمس نكردن نامحرم
        ممنوعيت اختلاط
        خلوت نكردن با نامحرم
        عدم رفاقت و دوستي با نامحرم
        استيذان
    عدم تبرج     عدم زينت و آرايش در جامعه
        عدم استفاده از عطر نزد نامحرم
        پرهيز از عشوه
    كنترل نگاه
3. روش تحقيق
اگرچه توجه به نشانه‌ها و شيوه‌هاي ارتباطي آنها پيشينه‌اي دراز دارد، مي‌توان گفت كه تحليل نشانه‌شناختي نوين با كار زبان‌شناس س‍‍وئيسي فردينان دو‌سوسور و فيلسوف امريكايي، چارلز ساندرز پيرس آغاز مي‌شود (آسابرگر، 1379، ص 16). آنان مدعي شدند كه مسئلة معرفت، موكول به شناخت عناصر زبان است و زبان هم چيزي جز منظومه‌اي سامانمند از نشانه‌ها نيست. با اين حال رويكرد آنان دربارة نشانه‌شناسي متفاوت بود. براي سوسورِ زبان‌شناس،semiology دانشي بود كه به‌مطالعة نقش نشانه‌ها به مثابه بخشي از زندگي اجتماعي مي‌پردازد. براي پيرس فيلسوف، رشتة مطالعاتي‌اي كه او آن را نشانه‌شناسي (semiotics) مي‌ناميد، نظرية صوري نشانه‌ها بود كه با منطق، ارتباط نزديكي داشت. آنان دو سنت نظري اصلي را پايه‌گذاري كردند.
نشانه‌شناسي در اشكال فراوان با توليد معنا و بازنمايي ارتباط دارد. شايد واضح‌ترين اين اشكال، «متون» و «رسانه‌ها» باشند (چندلر، 1386، ص24ـ25). نشانه‌شناسي درصدد كشف روابط ساختاري موجود درون هر نظام نمادين است و بر همين مبنا با ساختارهاي انتزاعي مانند زبان سروكار دارد (بشير، 1390، به نقل از هاج و كرس، 1988). نشانه‌شناسان معاصر نشانه‌ها را به‌طور منزوي مطالعه نمي‌كنند؛ بلكه به بررسي آنها به‌منزلة بخشي از «نظام‌هاي نشانه‌اي» (مانند يك رسانه يا ژانر) مي‌پردازند. آنان به دنبال پاسخ به اين پرسش‌اند كه معناها چگونه ساخته مي‌شوند و واقعيت چطور بازنمايي مي‌شود (همان). به اين ترتيب در اين‌گونه نشانه‌شناسي، به جاي مطالعة يك عامل زباني/متني در شرايطي ايستا، با چند عامل در شرايطي پويا و كاربرد‌مدار روبه‌روييم (ساساني، 1389، ص78). 
در نشانه‌شناسي، نشانه‌ها واحدهايي معنادارند كه به شكل تصاوير، اصوات، اعمال و حركات يا اشيا درآمده‌اند. اين اشكال هيچ نوع معناي طبيعي يا ذاتي‌اي را حمل نمي‌كنند. آنها فقط وقتي تبديل به علامت يا نشانه مي‌شوند كه ما آنها را منسوب به معنا مي‌كنيم و يا به آنها معنا مي‌دهيم (نرسيسيانس، 1387، ص27). 
4. تحليل رمزگان جان فيسك
همان‌گونه كه بيان شد، در اين تحقيق براي نشانه‌شناسي فيلم‌‌ها از روش تحليل رمزگان جان فيسك استفاده مي‌شود. جان فيسك معتقد است كه هدف از تحليل نشانه‌شناختي، معلوم كردن لايه‌هاي معاني رمزگذاري‌شده‌اي است كه در ساختار برنامه‌هاي تلويزيوني (حتي در بخش‌‌هاي كوچك اين برنامه‌ها) قرار مي‌گيرند (فيسك، 1380، ص130). براي تحليل نشانه‌شناختي طبق روش جان فيسك، بايسته است نخست با مفهوم رمز و سپس با سه لاية رمزگان موجود در فيلم‌ها آشنا شويم.
جان فيسك در كتاب خود مي‌نويسد:
رمزها نظام‌هايي هستند كه نشانه‌ها در آن سازمان يافته است. قواعدي بر اين نظام‌ها حاكم است كه همة اعضاي جامعة به‌كاربرندة آن رمز بر سرش توافق دارند. اين يعني مطالعة رمزها مدام بر بعد اجتماعي ارتباطي تأكيد مي‌ورزد (همان، 1386، ص97).
به اعتقاد او رمز نظامي است از نشانه‌هاي قانونمند كه همة آحاد يك فرهنگ به قوانين و عرف‌هاي آن پايبندند. اين نظام، مفاهيمي را در فرهنگ به وجود مي‌آورد و اشاعه مي‌دهد كه موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقة واسط ميان پديدآورنده، متن و مخاطب است، و نيز حكم عامل پيوند دروني متن را دارد. از راه همين پيوند دروني است كه متون مختلف، در شبكه‌اي از معاني به‌وجودآورندة دنياي فرهنگي ما با يكديگر پيوند مي‌يابند (همان، 1380، ص127).
طبق ديدگاه فيسك رمز‌ها داراي سه سطح‌اند: واقعيت، بازنمايي، ايدئولوژي (همان، ص128). به‌عبارت ديگر واقعه‌اي كه قرار است به فيلم سينمايي تبديل شود، قبلاً با رمز‌هاي اجتماعي رمزگذاري شده است؛ يعني سطح واقعيت. سپس رمزهاي فني، اين رمزهاي اجتماعي را رمزگذاري مي‌كنند و رمزگان ايدئولوژيك، رمزهاي مزبور را در مقوله‌هاي انسجام و مقبوليت اجتماعي قرار مي‌دهند (همان). فيسك معتقد است كه طبقه‌بندي اين رمزها بر اساس مقوله‌هايي دلبخواه و انعطاف‌پذير صورت گرفته است (همان، ص127). در جدول ذيل، سطوح رمزگان جان فيسك، بيان شده است:
جدول 2 (سطوح مختلف رمزگان جان فيسك)
سطح1    واقعيت
(رمزگان اجتماعي)    واقعه‌اي كه قرار است از تلويزيون پخش شود، پيشاپيش با رمزهاي اجتماعي رمزگذاري شده‌است مثل: ظاهر، لباس، چهره‌پردازي، محيط، رفتار، گفتار، حركات سر و دست، صدا و غيره
سطح2
    بازنمايي
(رمزگان فني)    رمزهاي اجتماعي را رمزهاي فني به كمك دستگاه‌هاي الكترونيكي رمزگذاري مي‌كنند. برخي از رمزهاي فني عبارت‌اند از‌: دوربين، نورپردازي، تدوين، موسيقي و صدابرداري كه رمزهاي متعارفِ بازنمايي را انتقال مي‌دهند و رمزهاي اخير نيز بازنمايي عناصري ديگر را شكل مي‌دهند، از قبيل: روايت، كشمكش، شخصيت، گفت‌وگو، زمان و مكان، انتخاب نقش‌آفرينان و غيره.
سطح3    ايدئولوژي
(رمزگان ايدئولوژيك)    رمزهاي ايدئولوژي، عناصر فوق را در مقوله‌هاي «انسجام» و «مقبوليت اجتماعي» قرار مي‌دهند. برخي از رمزهاي اجتماعي عبارت‌اند از: فردگرايي، پدرسالاري، نژاد، طبقه اجتماعي، مادي گرايي، و سرمايه‌داري.
از روش تحليل رمزگان جان فيسك در پژوهش‌هاي مختلفي استفاده، و چارچوب‌هايي جهت تحليل فيلم ارائه شده است كه در اين مقاله با تغييراتي در اين روش، از عناصري كه در جدول (3) آمده، استفاده شده است.
جدول 3 (عناصر تحليل رمزگان جان فيسك) (اسماعيلي، 1392، ص 132)

رمزگان فيلم
    رمزگان اجتماعي(تناسب بازيگران بر اساس فرهنگ واقعي آنان در جامعه)    گفتار    
        محيط    
        لباس    
    رمزگان فني

    زمان و مكان    
        وسايل صحنه    
        بازيگران
    نام بازيگران
            انتخاب بازيگران
            لباس بازيگران
            اجرا يا شيوه رفتار
        صدا    گفت‌وگوها (ديالوگ‌ها)
            موسيقي
    رمزگان ايدئولوژيك    مفهوم اصلي    
        دسته‌بندي مفاهيم    
        مفاهيم به‌‌حاشيه‌رفته    
5. تحليل فيلم دربارة الي
1ـ5. معرفي فيلم
نويسنده و كارگردان: اصغر فرهادي
تهيه‌كننده: اصغر فرهادي
سال توليد: 1387
بازيگران اصلي: گلشيفته فراهاني، ترانه عليدوستي، شهاب حسيني، مريلا زارعي، ماني حقيقي، پيمان معادي.
2ـ5. خلاصة داستان
جمعي دوستانه از فارغ‌التحصيلان دانشكدة حقوق براي يك سفر دسته‌جمعي به سمت شمال در حركت‌اند. احمد كه به‌تازگي از آلمان برگشته از دوست خود سپيده مي‌خواهد برايش همسري بيابد. سپيده از معلم مهد كودك دخترش (الي) مي‌خواهد كه براي آشنايي با احمد، آنان را در اين سفر همراهي كند. هرچند الي قصد دارد از نامزدش جدا شود، به‌سبب تعهدي كه به او دارد از پذيرفتن سفر مي‌پرهيزد. در نهايت با اصرار سپيده، براي آشنايي با احمد، سفر را مي‌پذيرد. الي در اين سفر ناپديد مي‌شود و همه گمان مي‌كنند او در دريا غرق شده است. جمع دوستان مي‌كوشند تا قضيه را به خانواده الي منتقل كنند. در اين بين پنهان‌كاري سپيده دربارة نامزد الي آشكار مي‌شود. نامزد الي به شمال مي‌آيد و ناباورانه از علت سفر او آگاه مي‌شود. او در انتها با ساك دستي الي به تهران بازمي‌گردد و فيلم با نمايش گير كردن ماشين قديمي ‌در گل و لاي ساحل پايان مي‌پذيرد. 
2ـ5. تحليل رمزگان جان فيسك
1ـ2ـ5. رمزگان اجتماعي
رمزهاي اجتماعي، دال‌هايي هستند كه مدلولشان پيشاپيش معلوم شده است. اين رمزگان را مي‌توان به گونه‌اي ساده‌تر نشانه‌هايي دانست كه بيرون متن وجود دارند و در فيلم به‌صورت بسيار ساده، بازتوليد مي‌شوند. به‌عبارت ديگر، ادراك ما از اشخاص مختلف بر اساس ظاهرشان، طبق رمزهاي متعارف در فرهنگمان شكل مي‌گيرد. اين فيلم درصدد است طبقة متوسط جامعه را به نمايش بكشد و به همين‌جهت، لباس، تيپ، وسايل و نوع روابطي كه شخصيت‌ها با يكديگر برقرار مي‌كنند، مطابق با اين طبقه رمزگذاري شده است. رفتار آنان با يكديگر صميمي و معمولي است و از روابط خشك و رسمي، سطح پايين و يا سطح بالا استفاده نشده است و لذا منش شخصيت‌ها به واقع‌گرايي فيلم كمك كرده است. لباس بازيگران نيز نه فاخر و مجلل و نه كهنه، بلكه معمولي است. همگي ماشين شخصي دارند، اما هيچ‌يك صاحب ويلا در شمال نيستند و بنابراين سطح مالي آنان نيز نه بسيار مرفه و نه فقيرانه، بلكه متعلق به طبقة متوسط است. كارگردان با به‌كارگيري چنين رمزهاي اجتماعي مي‌كوشد تا شخصيت‌ها را انسان‌هايي آشنا با مخاطب و نزديك به او بازنمايي كند.
2-2-5. رمزگان فني
1-2-2-5. زمان و مكان
«دربارة الي» توليد سال 1387 است؛ يعني يك سال پس از آغاز فعاليت گشت‌هاي ارشاد و اوج گرفتن نظرات و استدلال‌هاي دوگانة مثبت و منفي در باب مسائل مربوط به عفاف و حجاب و نوع پوشش بانوان در جامعه. اين فيلم با تقليل عفاف در روابط نامحرمان و نمايش بي‌توجهي طبقة متوسط به فرهنگ حيا و حجاب، بيان مي‌دارد كه عامة جامعه نيز چنين ديدگاهي دربارة نوع روابط ميان زن و مرد دارند.
داستان فيلم در شمال روي مي‌دهد. فيلم، محيط باز كنار دريا را براي روايت خود برگزيده تا به‌معناي واقعي، آزادي و رهايي از قيد و بندها را تصوير كند. رها كردن حلقة تعهد در صندوق صدقات و جيغ‌هايي كه شخصيت‌ها به‌ويژه سپيده و الي، هنگام عبور از تونل تاريك به سمت شمال، سرخوشانه سر مي‌دهند، رهايي از حريم‌هاي قانونمند شهر را گوشزد مي‌كند؛ حريم‌هايي كه زنان را سخت در چارچوب خود نگاه داشته و اكنون مخاطب، آنان را از هر محدوديتي رها مي‌يابد. بسياري از صحنه‌هاي فيلم نيز در محيط باز ساحل توليد شده است و دريا و آسمان در آن پيداست. باز بودن و رهايي محيط، پس‌‌زمينة مناسبي براي رفتار رها و خارج از عفاف شخصيت‌هاي فيلم است.
2-2-2-5. صدا
الف) گفت‌وگو
يكي از رمزگان فني كه كارگردان به وسيلة آن مفاهيم موردنظر را به مخاطب القا مي‌كند، ديالوگ است. در روابط كلامي‌ شخصيت‌هاي فيلم، گفت‌وگوهايي ديده مي‌شود كه در چارچوب ملاك‌هاي روابط عفيفانه نمي‌گنجد. مؤلفه‌اي كه در ديالوگ‌هاي فيلم به‌وضوح قابل رؤيت است، صميميت و نزديكي است. در اين فيلم زنان و مردان به صورت مفرد و با اسم كوچك يكديگر را خطاب مي‌كنند؛ از پسوند‌هاي محبت‌آميز در صحبت بهره مي‌جويند و با زبان طنز و شوخي با يكديگر سخن مي‌گويند. زنان و مردان در سخن گفتن به ضرورت بسنده نمي‌كنند و در اين‌باره، فرقي ميان محرم و نامحرم قايل نيستند. گفت‌وگوي زنان و مردان به‌‌گونه‌اي است كه مخاطب از ياد مي‌برد اينها افراد غريبه‌اي هستند كه هيچ پيوند نسبي يا سببي بينشان برقرار نيست. گويي همه عضوي از يك خانواده‌اند:
سپيده [به مردان]: بچه‌ها بابا پاشين بياين بريم تو. زنونه مردونه‌ش كردين. احمد اصلاً چرا تو اينجايي؟ پاشو پاشو بريم تو. راستي چي شد؟ رفتين بيرون؟!
احمد: عاشقم من، عاشقي بي‌قرارم.
سپيده: لوس نشو، جدي!
احمد: بعد اين سه روز رأي مي‌گيريم. اكثريت بگن اوكي، شنبه مي‌ريم خواستگاري. بگن نه. خب شنبه نمي‌ريم خواستگاري.
استفاده از پسوند محبت‌آميز در تخاطب با نامحرم، از ديگر ويژگي‌هاي صحبت‌هاي صميمانة ميان افراد در اين فيلم است:
«احمد: سپيده‌جون، داري ميري دوتا چايي مي‌گي برامون بيارن؟».
«سپيده: احمدجان! يه ذره جمع‌تر بشين».
ويژگي‌ ديگر گفت‌وگوهاي فيلم، استفادة شخصيت‌هاي نامحرم از شوخي است. براي مثال زماني كه سپيده دستمال توالت بر سر سفرة شام مي‌آورد، چنين گفت‌وگويي ميان افراد شكل مي‌گيرد:
پيمان [به سپيده]: اين چيه ديوانه؟
امير: همه‌شو مصرف نكن، بقيه‌شو بذار واسه دستشويي.
شهره [با خنده]: اِ امير! داريم غذا مي‌خوريم.
يا زماني كه در بازي پانتوميم، الي منظور منوچهر را به‌درستي حدس مي‌زند، منوچهر مي‌گويد: «هِي بلوندي! درسته دمت گرم».
ب) موسيقي
فيلم فاقد موزيك متن است و موسيقي ويژه‌اي براي آن در نظر گرفته نشده است. تنها در مواقعي كه شخصيت‌هاي داستان از موسيقي استفاده مي‌كنند، فيلم داراي موزيك مي‌شود. 
ابتداي داستان، با صداي فرياد سپيده، احمد و الي آغاز مي‌شود؛ زماني كه در راه شمال با سرعت در حال گذر از تونلي تاريك هستند، از شادي فرياد مي‌زنند. گويي در حال رهايي از قيد و بند‌هاي زندگي هستند. موسيقي شادي نيز از خودروي آنان شنيده مي‌شود، كه هيجان و خوشحالي‌شان از اين سفر دسته‌جمعي را گوشزد مي‌كند.
صحنة ديگري كه در آن موسيقي پخش مي‌شود، صحنه‌اي است كه احمد و الي براي خريد به بيرون از ويلا مي‌روند. احمد، موسيقي «كهكشان عشق» را در ماشين پخش مي‌كند كه نشان از برقراري رابطة عاطفي ميان اين دو دارد. در پلان بعدي زماني كه شب شده و اين دو به ويلا مي‌رسند، همچنان اين موسيقي از ماشين شنيده مي‌شود كه بر استمرار اين حالت عاشقانه در كل مسير اشاره دارد. استفاده از اين موسيقي آرام و متين در مقابل موسيقي‌هاي هيجاني و صريح، به تطهير و بي‌غل‌و‌غش بودن رابطة اين دو نزد مخاطب كمك شاياني كرده است؛ تطهير رابطة عاطفي‌اي كه ميان يك مرد نامحرم و يك زن نامزد‌دار براي ازدواج و تشكيل خانواده، برقرار شده است. پس از اين ديگر صداي موسيقي شنيده نمي‌شود و صحنه‌هاي پرالتهاب فيلم با صداي امواج پوشش داده مي‌شود. اين صدا به‌ويژه در زماني كه الي در كنار دريا مشغول بادبادك‌بازي و خوشحالي كردن است، نمايان مي‌شود. مخلوط شدن صداي امواج با فريادهاي مستانة الي از سويي نوعي اضطراب به مخاطب وارد مي‌كند كه گويي حادثه‌اي در راه ‌است و از سويي اين يك‌رنگي و نزديكي بين الي و دريا به نوعي به تبرئه او در ذهن مخاطب كمك مي‌كند.
3-2-2-5. وسايل صحنه
حلقة ازدواج، يكي از وسايل ‌صحنه‌اي است كه به‌‌گونه‌اي معنادار در فيلم استفاده شده است. حلقه نمايانگر تعهد به همسر است. در آغاز فيلم، پيش از شروع سفر، حلقه‌اي به صندوق صدقات انداخته مي‌شود. كارگردان بدين‌وسيله، بي‌علاقگي و به‌عبارت بهتر، بي‌تعهدي شخصي به همسرش را تصوير مي‌كند و در ادامه، مخاطب با زني مواجه مي‌شود كه از نامزد خود بيزار است و قبل از جدا شدن از او، براي آشنايي با مردي ديگر اقدام مي‌كند. فيلم با چنين استفاده‌اي از حلقه، مضمون اصلي خود را كه همان اباحه‌گري است، بيان مي‌دارد.
استفادة ديگر از حلقه اين است كه دو مرد در فيلم، حلقه به دست دارند: امير (شوهر سپيده) و عليرضا (نامزد الي). اين دو از نظر اخلاقي نيز به هم شبيه‌اند؛ هر دو، همسرشان را اذيت مي‌كنند؛ هر دو غيرتي‌اند، عصبي‌اند و دستِ ‌بزن دارند. اين استفاده از حلقه موجب بازنمايي منفي از ازدواج كه مهم‌ترين عامل ايجاد عفاف در جامعه است، شده است.
4-2-2-5. بازيگران
الف) نام بازيگران
انتخاب نام در اين فيلم معنادار است. «الي» نامي است كه تا انتهاي داستان نيز مشخص نمي‌شود مخفف چه اسمي است؟ انتخاب اين نام به ابهام شخصيت الي مي‌افزايد و اين ابهام به هرجايي‌بودن و هركس‌بودن اين شخصيت كمك كرده است. نامشخص بودن نام اين شخصيت و بالتبع، شخصيت او بيانگر اين است كه هر زني با هر نام و ويژگي‌اي كه داشته باشد، مي‌تواند جاي الي قرار گيرد و مرتكب عمل او شود.
انتخاب نام عليرضا براي نامزد الي، بيانگر فضاي عقيدتي و فكري اوست. نماز خواندن عليرضا تعلق او به سنت و مذهب را آشكارتر مي‌سازد. در اين صورت، الي كه مي‌تواند به علت نامشخص و مبهم بودن، نماينده هر زني باشد، با برقراري رابطه‌اي غيرعفيفانه، نه‌تنها از عليرضا دوري جسته، كه از مذهب و عقايدي كه عليرضا به نوعي نماينده آن است نيز فرار كرده ‌است؛ عقايدي كه زن را از برقراري ارتباط هم‌زمان با دو مرد نهي مي‌كند و به پايبندي به شوهر سوق مي‌دهد.
ب) انتخاب بازيگران
بازيگر به لحاظ كاركرد بينامتني‌اي كه دارد، در القاي مفهوم موردنظر به مخاطب كمك مي‌كند. دربارة الي، چهارمين همكاري ترانه عليدوستي با اصغر فرهادي است. او در سه فيلم فرهادي (شهرزيبا، چهارشنبه‌سوري، درباره الي) حضور پررنگ دارد و همكاري چهارم او در فيلم كنعان به نويسندگي فرهادي است. ترانه عليدوستي اولين‌‌بار در فيلم «من ترانه 15 سال دارم» بازي كرده است. او در اين فيلم در دوران نوجواني با پسري ازدواج موقت مي‌كند، اما در ادامه متوجه فساد همسرش شده، از او جدا مي‌شود. او كه محصل اول دبيرستان است متوجه بارداري خود مي‌شود. در ادامه با مشكلات اين بارداري و سپس با بچه‌اي كه پدرش او را نمي‌پذيرد دست‌و‌پنجه نرم مي‌كند و در نهايت اگرچه اثبات مي شود كه نوزادش، فرزند همسر قبلي‌اش است، اما نام او را كنار مي‌زند و با نام خانوادگي خود براي نوزاد شناسنامه مي‌گيرد. 
در «چهارشنبه‌سوري» او را در قالب دختري روستايي با آداب و رسوم سنتي مي‌بينيم كه در انتهاي فيلم، چادر از سر برمي‌دارد و در قالب كارفرماي تهراني خود درمي‌آيد. 
 او بازيگري است كه توانسته به‌خوبي از پس نقش‌هاي هنجارشكن برآيد و با چهرة خاص و معصومي‌ كه دارد، از حساسيت‌هاي مخاطب بكاهد. او در بسياري از نقش‌هاي خود از همسرش دلگير است؛ مانند فيلم كنعان و شهر زيبا و به نوعي او را از مسير زندگي‌اش حذف مي‌كند. كارگردان به خاطر اين ويژگي او را براي اين نقش برگزيده است؛ زيرا مخاطب با توجه به نقش‌هاي گذشته او بهتر و راحت‌تر با او همذات‌پنداري مي‌كند و اين موجب مي‌شود بسياري از مخاطبان، الي را از كاري كه انجام داده تبرئه كنند.
ج) لباس بازيگران
فيلم قصد دارد شخصيت‌ها را واقعي و دست‌يافتني جلوه دهد. شخصيت‌هايي كه همه‌روزه در ارتباط با آنها هستيم و لذا لباس بازيگران، كاملاً معمولي، ساده و متوسط است و هيچ‌يك، از لباس‌هاي گران‌قيمت و مجلل استفاده نمي‌كنند. در انتخاب نوع لباس، تفاوتي ميان زنان و مردان نيست. لباس زنان فقط كمي بلندتر است و شالي اضافه بر سر دارند. در اغلب لباس‌ها، به‌ويژه در لباس خانم‌ها از پارچه‌هاي سبك و افتان استفاده شده و اين نوع پوشش، هر چه بيشتر، خودماني و معمولي بودن روابط زن و مرد را نشان مي‌دهد. در واقع نوع لباس آنان، نشان‌دهندة طرز فكرشان است. آنان همان‌قدر صميمي لباس مي‌پوشند كه با يكديگر صميمي‌اند. نوع پوشش در اين فيلم نشانگر روابط باز افراد با يكديگر است و حريمي ميان افراد نامحرم وجود ندارد؛ چراكه زن‌ها بدون استثنا قسمتي از موها و گلويشان پيداست و در كنار افراد محرم و افراد نامحرم، پوششي يك‌سان دارند.
د) اجرا يا شيوة رفتار
رفتار زن و مرد نامحرم در اين فيلم، بسيار آزاد و رهاست. آنان بدون رعايت حيا و عفاف، در كنار يكديگر به شادي مي‌پردازند. مردان در حضور زنان مي‌رقصند و زنان با كف و سوت همراهي مي‌كنند. همچنين در روابط عادي خود نيز عفيف نيستند. هنگام صحبت كردن، به‌طور مستقيم در چشم هم خيره مي‌شوند؛ بدون رعايت فاصله كنار يكديگر قرار مي‌گيرند؛ با هم به خريد مي‌روند؛ كلام صميمي دارند؛ با هم پانتوميم و واليبال بازي مي‌كنند و با يكديگر به زبان شوخي سخن مي‌گويند. در عين حال به نظر مي‌رسد شيوة رفتار بازيگران، معنايي توليد كرده كه مخاطب در عين مشاهدة رفتار غير‌عفيفانة آنان، اين جمع دوستانه را تقبيح نمي‌كند؛ زيرا آنان در روابط خود، نگاه شهواني به يكديگر ندارند و دچار علاقه‌ و رابطة نامشروع با هم نمي‌شوند. 
3-2-5. رمزگان ايدئولوژيك
1-3-2-5. مفهوم اصلي: اباحيگري
دربارة الي يك اثر ليبراليستي و توأمان فمينيستي است. وجه فلسفي حيازدايي، وجه ذاتي آثار فمينيستي و به‌تبع آن ليبراليستي است. حيازدايي، مركز پروژه فمينيسم است كه از طريق انقلاب جنسي محقق مي‌شود. يك اثر فمينيستي مانند دربارة‌ الي، حيازدايي را بن‌ماية فلسفي خود قرار مي‌دهد (عباسي، 1389). بنابراين مفهوم اصلي اين فيلم را مي‌توان اباحيگري يا همان حيازدايي دانست كه تمام رمزگان اجتماعي و فني براي بازنمايي چنين مفهومي در خدمت گرفته شده‌اند. براي بهتر مشخص شدن مفهوم ايدئولوژي، در ادامه به مفاهيم ديگري كه از اين فيلم برداشت شده است اشاره مي‌كنيم.
2-3-2-5. دسته‌بندي مفاهيم
الف) آزادي زنان و بي‌غيرتي مردان
مردانِ دربارة الي، حساسيتي نسبت به رفتار صميمانه‌اي كه ميان زن و مرد نامحرم وجود دارد، نشان نمي‌دهند. آنان نه حريم همسر يكديگر را رعايت مي‌كنند، نه نامحرم را از ورود به حريم همسرشان بازمي‌دارند و نه از رفتار غيرعفيفانة همسر خود جلوگيري مي‌كنند. به‌طور مثال، در صحنه‌اي كه مشغول بازي پانتوميم‌اند، زماني كه همسر منوچهر در حال اجراي پانتوميم است و مردان به حركات او زل زده‌اند تا معناي موردنظرش را كشف كنند، منوچهر احساسي نسبت به نگاه مردان و رفتار همسرش ندارد، بلكه خود با افتخار معناي موردنظر را كشف و بيان مي‌كند. همچنين زماني‌كه مردان با الي به بازي واليبال مشغول مي‌شوند، هيچ‌يك از اين بي‌عفتي در روابط، به غيرت نمي‌آيند و احساسي نسبت به حفظ خود از اين موقعيت غيرعفيفانه و حفظ حريم الي ندارند؛ بلكه اين كار الي را نشانة خودماني و گرم بودن او قلمداد مي‌كنند.
ب) قبح‌شكني در روابط ميان زن و مرد
همان‌گونه كه بيان شد، بيشتر افعال شخصيت‌ها در تضاد با ملاك‌هاي اسلامي روابط زن و مرد است؛ اما مهم‌ترين قبح‌شكني فيلم، اقدام يك زن متأهل براي آشنايي با مردي ديگر جهت ازدواج است. با توجه به رمزهاي فني فيلم كه دربارة عادي‌سازي روابط غير‌عفيفانه ذكر شد، از آغاز فيلم به‌تدريج قبح روابط بي‌چارچوب براي مخاطب ريخته مي‌شود و او راحت‌تر مي‌تواند با فعل الي سازش كند؛ به‌ويژه اينكه الي، شخصيتي مهربان، دلسوز و طبق ديالوگ شخصيت‌ها، بي‌عقده، گرم و خودماني، است. درست در زماني كه مخاطب در تعليق بوده، و نگران غرق شدن الي است، از نامزد داشتن او باخبر مي‌شود؛ زماني كه الي براي نجات جان يك كودك به پاكي بي‌انتهاي دريا وصل شده است و جاني براي دفاع از خود ندارد و همة اين موارد به مظلوم‌نمايي الي در چشم مخاطب و ناديده گرفتن كار قبيحش و در نهايت، به تطهير او كمك مي‌كنند. به علاوه در صحنه‌هاي انتهايي، نامزد الي و بي‌منطقي و بي‌عاطفگي او نمايش داده مي‌شود؛ مردي كه نخستين دغدغه‌اش خيانت الي است و نه مرگ او. حال مخاطب بايد تصميم بگيرد كه الي را تبرئه ‌كند يا او را به بي‌عفتي محكوم سازد. فيلم در اين زمينه سكوت مي‌كند و قضاوت را به مخاطب مي‌سپارد. هرچند شخصيت‌ها از كار الي منزجر شدند و او را محكوم كردند، در اواخر فيلم علت انزجار خود را بيان مي‌كنند و مشخص مي‌شود كه ناراحتي آنان نه به خاطر زير پا گذاشتن عفت، بلكه به دلايل اخلاقي بوده است؛ اخلاقي كه بدون وجود خدا نيز كاركرد دارد. پيمان در ديالوگي، دو علت براي خطاكار بودن الي مي‌شمرد: 1. سر اين جمع را كلاه گذاشته و 2. به نامزدش خيانت كرده. در ادامه سپيده، متعجبانه مي‌پرسد: چه خيانتي؟ پيمان در پاسخ مي‌گويد: «تو خودت اگه نامزد داشته باشي، نامزدت يكي بهتر از تو پيدا كنه باش بره سفر، بره نمي‌دونم شمال، واليبال...». بنابراين خائن بودن الي به خاطر ارتكاب حرام يعني آشنايي با مردي ديگر براي ازدواج در عين تأهل نيست، بلكه به خاطر زير پا گذاشتن حق يك انسان است. در اين ميان فرقي ندارد كه الي مرد باشد يا زن و لذاست كه پيمان، سپيده را جاي عليرضا قرار مي‌دهد و فرقي بين اقدام زن متأهل براي ازدواج با مرد متأهل براي ازدواج قايل نمي‌شود؛ درصورتي‌كه در شرع اسلام، فعل اول حرام و خلاف عفاف، ولي فعل دوم جايز است. هرچند اين خودداري جنسي، خوب است، اما منشأ آن اخلاق سكولار است، نه عفاف اسلامي؛ اخلاقي كه آزادي بي‌حد و حصر را اجازه مي‌دهد تا وقتي كه حق ديگري ضايع نشود؛ بر خلاف عفاف اسلامي، كه آزادي تا زماني مجاز است كه حق خدا از بين نرود. اينجاست كه مرز ميان عفاف ديني و خودداري سكولار مشخص مي‌شود. در ادامه، سپيده حرف پيمان را قطع مي‌كند و معترضانه مي‌پرسد: «چه خلافيه مگه»؟ و امير اين‌گونه پاسخ مي‌دهد: «چرا متوجه نيستي؟ از ديد من و تو خلاف نيست، اصلاً خوب كرده اومده، يه دقيقه خودتو بذار جاي اون پسره، همه‌اش مي‌شه خلاف!». طبق اين ديالوگ كليدي فيلم، كار الي از زاوية ‌ديد عليرضا خلاف است، نه از زاوية ‌ديد جامعه و اين‌چنين فيلم، قبح چنين ناهنجاري بزرگي را در ذهن مخاطب كاهش مي‌دهد.
ج) تقليل عفاف در روابط زن و مرد
شيوة رفتار شخصيت‌ها و ديالوگ‌ها و نگاه‌هايي كه بدون شائبه‌هاي شهواني بينشان رد و بدل مي‌شود، اين نكته را به بيننده القا مي‌كند كه بدون رعايت حريم بين زن و مرد نيز سلامت خانواده و سلامت روابط ميان افراد جامعه پابرجاست. فيلم با ظرافت، شخصيت‌هاي غيرعفيف خود را افرادي عفيف جلوه مي‌دهد. در اين ميان، مرز عفت‌ورزي و بي‌عفتي را ايمان مشخص نمي‌كند؛ بلكه اين مرز، جايي است كه حق يك فرد (همسر) ناديده انگاشته شود. بنابراين هرچند تمام روابط الي با نامحرمان مانند ديگر زن‌هاي گروه و چه‌بسا گاهي محجوب‌تر از آنها نيز هست، نيت او براي همسريابي در عين تعهد به مردي ديگر، موجب خلاف شدن كارهايش محسوب مي‌شود و اين چنين، عفاف در روابط زن و مرد به چنين سطح نازلي تقليل مي‌يابد. بنابراين عفت‌ورزي در افعال انسان نمود نمي‌يابد، بلكه نيت و دل است كه عفيف و غيرعفيف را جدا مي‌كند. رها بودن الي از قيد و بندهاي رفتار عفيفانه، درست مانند ديگر زنان فيلم است؛ اما چون نيت او به دست آوردن مردي براي ازدواج است درحالي‌كه خود نامزد دارد، او را به جرگة بي‌عفتان وارد مي‌سازد.
د) حجاب قانوني به‌جاي حجاب اسلامي
اين فيلم، حجاب را نه يك ميل دروني و برخاسته از عفاف شخص، بلكه نوعي اجبار بيروني نشان مي‌دهد و رعايت آن را از باب احترام به عرف، يا اجبار اجتماعي و قانوني قلمداد مي‌كند. در يكي از صحنه‌هاي فيلم، سپيده را مي‌بينيم كه براي خروج از ويلا مانتو به تن مي‌كند. فيلم بدين وسيله اذعان مي‌كند كه رعايت حجاب، امري مورد خواست طبقة متوسط نيست و اجبارهاي قانوني، مردم را به رعايت حجاب وادار كرده است. سپيده در حالي براي خروج از ويلا مانتو به تن مي‌كند كه درون ويلا نيز مردان نامحرم حضور دارند و لذا اصل پوشش از مرد بيگانه براي او مهم نيست، بلكه به دليل فضاي حاكم بر جامعه مجبور به پوشش است. در همين صحنه شهره را مي‌بينيم كه هنگام خروج از ويلا دستبند به دست مي‌كند و الي از كرم استفاده مي‌كند. فيلم از طرفي با نمايش اين مقدمه‌چيني‌هاي زنانه كه طبق ملاك‌هاي عفاف اسلامي نبايد براي حضور در برابر نامحرم انجام شود، و از طرف ديگر با نمايش حجاب گرفتن سپيده هنگام ورود به جامعه، بيان مي‌دارد كه روح عفاف و حجاب و دوري از تبرج در برابر نامحرم، در ميان اين طبقه بي‌معناست و رعايت برخي موارد حجاب، صرفاً در خارج از محيط شخصي و به علت اجبار حكومت است.
ه‍ ) روابط شكنندة ميان همسران (بازنمايي منفي ازدواج)
در اين فيلم به غير از منوچهر كه به همسر خود توجه و عاطفه دارد، مردهاي ديگر عامل رنجش همسر خود مي‌شوند. الي تا مرز جدايي از نامزدش پيش مي‌رود؛ شهره از طرز صحبت شوهرش با خود دلگير است و سپيده مورد ضرب و شتم همسرش قرار مي‌گيرد. اين روابط شكننده ميان زوجين، كه بيشتر مرد توليدكنندة آن است، در ديالوگ‌هاي ميان سپيده و شوهرش نمود بيشتري دارد. مرداني كه چنين روابطي با همسران خود دارند، مي‌توانند تصويري باشند از نامزد الي كه هرچند روابط مخدوش او با «اِلي» نمايش داده نشد، مخاطب از زبان سپيده، متوجه اذيت‌هاي الي توسط عليرضا مي‌شود و همة اين مسائل مي‌توانند ذهن مخاطب را براي تبرئه الي از عملي كه عفيفانه نبود، آماده سازند. 
مي‌توان اوج اين بي‌عاطفگي شوهرانه را در واكنشي ديد كه نامزد الي پس از فهميدن خبر مرگ او نشان مي‌دهد. عليرضا، هرچند كه از مرگ الي ناراحت است، دغدغة اصلي او اين است كه آيا الي به اين جمع گفته بود نامزد دارد يا نه. او پيش از اينكه بپرسد چطور براي الي اين حادثه رخ داده، هنگام صحبت با سپيده مي‌گويد: «وقتي بهش گفتين بياد با دوستتون آشنا بشه چيزي نگفت؟ نگفت من يه نامزدي، كسي رو دارم؟ ببين خانم براي من خيلي مهمه، من سه سال زندگيمو گذاشتم، همه چيمو گذاشتم».
گويا جان باختن الي، مفقود شدن جنازة او و بي‌خبري خانوادة الي از مرگش، نسبت به خيانت الي، اهميتي درجه دوم دارند و اين چنين، غيرت مردانه كه لازمه و مكمل عفاف است، به شكل تعصبي خشك و بي‌عاطفه بازنمايي مي‌شود.
3ـ3ـ2ـ5. مفاهيم به حاشيه رانده شده
در اين فيلم بسياري از مفاهيم عفاف و حيا مانند پوشش مناسب، ممنوعيت اختلاط، خلوت نكردن با نامحرم، حفظ حريم با نامحرم و شوخي نكردن به حاشيه رانده شده است.
نتيجه‌گيري
در اين پژوهش درصدد تحليل بازنمايي روابط زن و مرد در فيلم سينمايي دربارة الي و تطبيق آن با هنجارهاي اسلامي بوديم. براي رسيدن به اين هدف، پس از تبيين نظرية بازنمايي در سينما به توضيح مفاهيم سه‌گانة حيا، عفاف و حجاب پرداختيم كه در نهايت، الگوي روابط عفيفانه را ارائه كرديم؛ الگويي كه مطابق با آن، غيرت در كنار اين مفاهيم سه‌گانه، به كنترل شهوت جنسي مي انجامد و روابط عفيفانه را رقم مي‌زند. سپس با نگاهي به آيات و روايات، به بررسي ملاك‌هاي روابط زن و مرد در جامعه اسلامي‌ پرداختيم. براي اين كار، همة آيات و روايات مربوط به روابط زن و مرد نامحرم را در حد توان گردآوري كرديم. سپس با ترجمة اين متون، به طبقه‌بندي آنها و استخراج ملاك‌ها پرداختيم كه براي جلوگيري از اطناب، در اين مقاله تنها به جدول ملاك‌هاي عفاف در روابط زن و مرد بسنده شد. در مرحلة بعد بازنمايي روابط زن و مرد در فيلم «دربارة الي» را از طريق روش نشانه‌شناسي جان‌فيسك، تحليل كرديم و با بررسي رمزگان اجتماعي، فني و به‌ويژه ايدئولوژيك به‌كار‌رفته در فيلم، مشخص ساختيم كه نه‌تنها روابط زن و مرد در اين فيلم بر اساس الگوي عفاف اسلامي نيست، كه در بسياري مواقع در نقطه مخالف اين فرهنگ قرار دارد. حتي در مواقعي، با به‌كارگيري رمزهاي مختلف، در تخريب فرهنگ عفاف اسلامي تلاش شده است. در جدول (4) ملاك‌هاي روابط عفيفانه در اسلام و نحوة بازنمايي اين روابط در فيلم «دربارة الي» مقايسه شده است.
جدول 4 (ملاك‌هاي روابط عفيفانه در اسلام و نحوة بازنمايي اين روابط در فيلم «دربارة الي»)
بازنمايي روابط در فيلم دربارة الي     ملاك‌هاي روابط عفيفانه در اسلام
شوخي كردن با نامحرم    شوخي نكردن با نامحرم
ناسزا گفتن    ناسزا نگفتن
عدم رعايت حدود پوشش    رعايت حدود پوشش 
لمس كردن نامحرم    لمس نكردن نامحرم
اختلاط    ممنوعيت اختلاط
خلوت كردن با نامحرم    خلوت نكردن با نامحرم
زفتارهاي سَبك    رفتارهاي متين
رفاقت و دوستي با نامحرم    عدم رفاقت با نامحرم
نگاه مستقيم به نامحرم    كنترل نگاه
نداشتن غيرت اجتماعي    غيرت اجتماعي
سخن‌هاي غيرضروري    سخن ضروري
آرايش كردن    عدم آرايش در نزد نامحرم