معرفت فرهنگی اجتماعی

 
مقدمه
سينما به‌عنوان يكي از ابزارهاي مهم اجتماعي‌سازي در دنياي نوين، با بازنمايي الگو‌هاي حاكم بر زندگي اجتماعي در قالب اجراي نمايش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتوليدكنندة اين هنجار‌ها را در زندگي اجتماعي امروزي بر‌ عهده دارد (سلطاني، 1385). وجود شكاف ميان واقعيت و آنچه در رسانه ارائه مي‌شود، سبب شده است تلاش‌هاي بسياري براي توصيف و تبيين چگونگي و چرايي شكل‌گيري بازنمايي رسانه‌اي از جهان خارج صورت گيرد. به سبب ماهيت رسانه‌اي سينما، همواره معاني و دلالت‌هايي در سينما وجود دارد كه سازندة اثر سينمايي آن را به‌منظور دريافت طيف گسترده‌اي از مخاطبان در آن اثر گنجانده است. در حال حاضر و در دهه‌هاي اخير، سينما، هم به‌عنوان رسانه از سازندگان و هم به‌عنوان هنر و سرگرمي با طيف عظيمي از تماشاگران در سراسر جهان روبه‌روست.
با توجه به اينكه انقلاب اسلامي ايران را مي‌توان مبدأ تحولات عظيم اجتماعي، فرهنگي و معرفتي دانست، پژوهش‌هاي گوناگوني در علوم انساني، با نگاهي ويژه‌ به آن، به ارائه تحقيقات و نظريه‌هاي خويش پرداخته‌اند. هرچند هر انقلابي را مي‌توان در عرصه‌هاي گوناگون تأثير‌گذار دانست، اما انقلاب ايران از ويژگي منحصر به‌فردي در ميان ديگر انقلاب‌هاي جهان برخوردار است كه همان «ديني بودن» و يا به‌عبارت دقيق‌تر، «اسلامي بودن» است. بنابراين، با توجه به اسلامي بودن حكومت ايران، انتظار اين است كه سينما فرهنگ مذهبي جامعه ايران را در تمامي ابعاد مدنظر داشته باشد و به دليل آنكه نهاد خانواده از مهم‌ترين نهادهاست، بايد خانواده‌اي را منعكس كند كه منطبق با اسلام باشد. وقتي سينماي ايران به خوبي شخصيت مرد و زن را تصوير نكشد و الگوهايي غيراسلامي از شخصيت مرد و زن ارائه دهد اثراتي منفي بر خانواده و به مرور زمان، اضمحلال خانواده و فراموشي فرهنگ خودي را موجب مي‌شود. شخصيت مرد داراي دو بعد فردي و اجتماعي است. بعد فردي نگاهي صرفاً روان‌شناسانه به بحث است. ولي بعد اجتماعي، كه نگاهي فرهنگي- اجتماعي است، مدّ نظر اين تحقيق است.
اگرچه دربارة شخصيت زن كارهاي پژوهشي صورت گرفته، ولي موضوع شخصيت مرد و بررسي نحوة بازنمايي آن به فراموشي سپرده شده است. سؤال اصلي در اين، پژوهش اين است كه ويژگي‌هاي شخصيت مرد در آيات و روايات چيست؟ و آيا اين ويژگي‌ها در سينما منعكس مي‌شود؟
مباني نظري تحقيق
با توجه به نيازهاي طبيعي، زيستي و رواني زنان و مردان، قوانين نوشته و نانوشتة زيادي در طول تاريخ، دربارة ارتباط مردان و زنان شكل گرفته است. اين قوانين موجب ايجاد گرايش‌هاي مختلفي از ارتباط زن و مرد شده است. اديان الهي نيز به رابطة ميان زنان و مردان نظر داشته‌ و براي اين رابطه و دستورها، سخنان و ديدگاه‌هايي ارائه كرده‌اند. از سوي ديگر و در دوره‌هاي پسين نيز رابطة ميان زن و مرد جزو سلسله ‌موضوعات جذّاب براي فمينيست‌ها بوده است. درگيري طولاني آنان بر سر بحث برابري و تفاوت، نشان‌دهندة اهميت موضوع براي آنان است. اتخاذ هرگونه نگرش دربارة دو مفهوم مزبور، در تحليل رابطة ميان زنان و مردان تأثير اساسي دارد (علاسوند، 1390، ص 98).
سؤال مهمي كه در تمامي اين نظريات وجود دارد اين است كه آيا زن و مرد انسان‌هايي برابرند؟ اگر پاسخ مثبت است پس علت اين همه تفاوت وظايف و نقش‌ها، تفاوت در رفتارها، احساسات، علايق و سليقه‌ها چيست؟ اگر پاسخ منفي است و زن و مرد با يكديگر متفاوتند؛ اين تفاوت در چه حد و سطحي است؟ آيا اين تفاوت‌ها زن و مرد را مكمّل يكديگر قرار مي‌دهد؟
نظرية «حاكميت» و تسلط مردان بر زنان
مطالعة تاريخ فلسفة غرب نشان مي‌دهد كه زن در سنت فلسفي و فرهنگي غرب، موجودي حقير، تابع و تنها خدمت‌رسان به مرد بوده است. حتي در ادبيات يونان و آثار هيسود، اين امر مشاهده مي‌شود. بنا بر نظر هيسود، (Hesiod) در ابتداي آفرينش، فقط مردان بودند كه بدون هيچ رنجي بر روي زمين زندگي مي‌كردند، ولي با ظاهر شدن نخستين زن بر روي زمين، تيره‌روزي انسان آغاز شد و بدين‌سان بديُمني و فساد با ظهور زن در ميان نژاد انسان پايدار گشت و وجود زن در حكم مجازاتي ابدي براي مردان شد (مولر آكين، 1383، ص 18-19). از ديدگاه ارسطو، مرد است كه به زن حيات مي‌دهد، و زن ابزار توليدمثل براي مرد است (همان، ص 21).
ارسطو زن را موجودي درجه دوم و تابع مرد مي‌دانست و در نظريه اجتماعي خود، كه در قالب هرم تدرّج صعودي و سلسله‌مراتبي موجودات بيان كرده، مردان نخبه و خردمند و فرمانروا را در رأس اين هرم قرار داده است، و در پايين اين هرم مردماني‌اند كه با توجه به شأن و منزلت اجتماعي‌شان در درجات گوناگون رده‌بندي شده‌اند؛ ولي زنان در اين رده‌بندي هم‌رديف با كودكان، بردگان، حيوانات و كالا‌ها قرار گرفته‌اند (همان، ص 136). او اعتقاد دارد: طبيعت آنجا كه از آفريدن مرد ناتوان است، زن را مي‌آفريند. زنان و بردگان محكوم به اسارت هستند و به‌هيچ‌وجه، سزاوار شركت در كارهاي عمومي نيستند (رودگر، 1388، ص 131). روسو نيز معيار‌هاي كاملاً متفاوت اخلاقي براي زن و مرد ذكر كرده و نقش مستبدانه و مسلطي براي مردان در مقابل همسرانشان قايل شده است (مولر آكين، 1383، ص 145).
فرانسيس بيكن زن را همچون طبيعت مي‌دانست كه مانند آن شناخته‌شدني است و مرد مانند علم است كه بايد بر آن طبيعت تسلط يابد. وي ازدواج را پيوندي مشروع بين عقل و طبيعت مي‌دانست كه نوع حاكميت در آن، اگرچه حاكميت زورمندانه نيست، اما نياز به اعمال زور نيز به‌طور كل منتفي نيست (علاسوند،1390، ص 102).
جان لاك بر اين اعتقاد بود كه نقش مسلط در خانواده به خاطر عدم توانايي زن به مرد واگذار شده است (مولر آكين، 1383، ص 184). حاكميت اين تفكر تا صدها سال بعد به چالش كشيده نشد و آثار آن در عرصة حيات اجتماعي، اقتصادي و سياسي، عينيت و استحكام يافت.
نظرية «برابري»
دو اصل و شاخصة مهم نظرية «برابري»، تأكيد بر برابري زن و مرد و انكار تفاوت‌هاي دو جنس است. از جمله دلايلي كه موجب شد نظرية «برابري» ايجاد شود، ديدگاه فيلسوفان غرب دربارة تحقير زنان بوده است كه ديدگاه برخي از آنها بيان شد. فمينيست‌ها شاهد اين مسئله بودند كه تفاوت‌هاي زنان با مردان، نقطة شروع و توجيهي بود براي محروميت آنان از امتيازاتي كه مردان برخوردارند و به همين دليل، براي رهايي از اين موقعيت فرودستي، منكر هرگونه تفاوت شدند و مدعي برابري كامل زن و مرد گرديدند.
اين گروه از فمينيست‌ها اعتقاد داشتند كه تفاوت ماهوي يا جوهري ميان زنان و مردان وجود ندارد و دستاوردهاي تمدن بشري همان‌گونه كه حقوق و مسئوليت‌هايي را براي مردان داشته است، براي زنان نيز بايد داشته باشد (مشيرزاده، 1382، ص 159).
نظرية «تفاوت»
شايد بتوان گفت اصرار زيادي كه فمينيسم ليبرال بر برابري مطلق زن و مرد داشت، در ذائقة عمومي و حتي خود زنان، تا ‌حدي افراطي، مخرّب و دور از واقعيت به نظر مي‌رسيد. ازاين‌رو، شكل‌گيري نظرية «تفاوت» در حقيقت، واكنشي انتقادي به نظرية «برابري» به‌شمار مي‌‌آيد (رودگر، 1388، ص 134). در اين نظريه، از زنان به‌عنوان موجوداتي اخلاقي‌تر از مردان خواسته مي‌شد تفاوت خود را حفظ كنند. زناني همچون كلي، اسميت و اندرسون بر اين باور بودند كه قانون‌گذاري متفاوت براي زنان از اين نظر لازم است كه زنان به لحاظ توانايي‌هاي جسماني و به لحاظ اجتماعي با مردان تفاوت دارند و در نتيجه، آسيب‌پذيرترند و بايد مورد حمايت خاص قرار گيرند (مشيرزاده، 1382، ص 164). به نظر فمينيست‌هاي قايل به نظرية «تفاوت»، اجراي قوانينِ برابر در حقيقت، به نوعي بي‌عدالتي و ظلم در حق زنان مي‌انجامد؛ چرا‌كه اولاً، زنان به‌دليل نابرابري‌ها و ظلم‌هاي گذشته، در شرايطي نابرابر با مردان به‌سر مي‌برند و اجراي قوانين برابر در اين حالت نابرابر نمي‌تواند محروميت‌هاي تاريخي زنان را جبران كند (رودگر، 1388، ص 138).
نظرية «مكمّليت»
وجود حداقلي از تفاوت‌هاي طبيعي ميان زن و مرد كانون محلّ توافق همگان است و بين اين تفاوت‌ها و انتظاراتي كه از هر دو جنس وجود دارد، رابطة مستقيم برقرار است. بنابر تفاوت‌ها و انتظارات ياد‌شده، نظام حقوقي معيني در شريعت بين زنان و مردان برقرارشده است. در اين نظام، هم نقش‌هاي طبيعي و هم نقش‌هايي كه دو صنف بايد بر پاية قانون برعهده گيرند، مكمّل يكديگرند. بنا بر نظرية «مكمّليت»، زن و مرد دو موجود با تفاوت‌هايي طبيعي‌اند. تفاوت‌هاي آنان هدفمند و بر پاية طرح حكيمانة آفرينش است. به‌عبارت روشن‌تر، همان‌گونه كه وجود تفاوت‌هاي طبيعي هدفمند ميان زنان و مردان، آنان را نيازمند و مكمّل يكديگر قرار مي‌دهد، مي‌تواند مبناي آن نظام اخلاقي يا حقوقي قرار گيرد كه نقش‌ها و رفتارهاي مكمّل را براي آن دو در حيطة خانواده در نظر مي‌گيرد. اين تفاوت‌ها به‌طور طبيعي، مردان و زنان را به سوي يكديگر جذب كرده است (علاسوند، 1390، ص 114ـ116). براي مثال، اگر جامعه را به‌مثابة موجودي زنده تصور كنيم، بي‌‌شك، زن و مرد، دو عضو اساسي اين موجود هستند كه هر كدام با ايفاي نقش ويژة خود، در عين انجام وظايف مشترك، زمينة سلامت و پويايي جامعه را فراهم مي‌كنند، به شرط آنكه هر عضو نقش خود را به خوبي ايفا كند... همكاري و هماهنگي با تمام اجزاي ديگر است. در اين صورت، تفاوت نقش‌ها و فعاليت‌ها، نه‌تنها نشانة كم اهميتي اعضا نيست، بلكه همين تفاوت‌هاي حكيمانه ضامن هماهنگي و پويايي مجموعه و مانع بروز اختلال در اين پيكر است (چراغي‌كوتياني، 1389، ص 102).
سينما و جنسيت
پس از ظهور سينما و بازنمايي سينما از زندگي اجتماعي و خانوادگي مردم، نظريه‌پردازان حوزة خانواده نيز به بيان ديدگاه‌هاي خود در اين زمينه پرداختند. استدلال برخي فمينيست‌ها دربارة فيلم‌هاي سينمايي اين است كه سينماي امروز در غرب «نگاه مردانه» نسبت به مسائل ايجاد مي‌كند. از اين ديدگاه، ناخودآگاهِ جمعي جامعة مرد‌سالار، ساختار فيلم‌هاي سينمايي توده‌اي را تعيين مي‌كند. تصوير زن در اين فيلم‌ها، به اين شكل ظاهر مي‌شود كه زن موضوع اميال جنسي و عشقي مردانه است و سينما زن را براي «حظّ بصر» مردانه نمايش مي‌دهد. برخي از فمينيست‌ها برآنند كه ‌بايد از طريق تحليل لذت و زيبايي، به نحوي كه در فيلم‌هاي توده‌اي ظاهر مي‌شود، به تخريب آن پرداخت و با اين شيوه، ساختار مردانة فيلم‌ها را ويران كرد (بشيريه، 1379، ص 117).
فمينيست‌ها در گذشته، پيش‌بيني كرده بودند كه رسانه‌هاي گروهي ازجمله سينما و تلويزيون، در آينده به آوردگاه جنبش زنان تبديل خواهد شد. آنان معتقد بودند: از اين رسانه‌ها مي‌توان به‌عنوان ابزاري ايدئولوژيك بهره گرفت؛ ابزاري كه بر ضد تصويرسازي قالبي زنان در رسانه‌هاي مردمحور واكنش نشان خواهد داد (رضواني، 1385، ص 80). فمينيست‌ها اعتقاد داشتند كه با دوري از اصول و قواعد استوديويي و پرهيز از قالب‌هاي رايج سينما، زدودن قالب‌ها، انگاره‌ها و شيوه‌هاي سنتي نظارة زن در سينما، مي‌توان سينماي متفاوت و مستقلي را بنا نهاد. هدف فمينيست‌ها آن بود كه آرايش قدرت و سازوكار رواني ـ اجتماعي زمينه‌ساز جامعة پدرسالار را آشكار سازند (همان، ص 97).
گسترش جنبش زنان به همراه ظهور فيلم‌سازي مستقل، شرايط رشد سينماي فمينيستي را به وجود آورد كه منجر به ايجاد نظريات مختلفي در اين حوزه، ازجمله نظرية «فمينيستي فيلم» و نظرية «لذت بصري و سينماي روايي فيلم» شد. نظرية «فمينيستي فيلم» طي دو دهة گذشته، ثأثير چشم‌گيري بر كل نظرية فيلم نهاده است.
در اين نظريه، پذيرش فيلم به‌منزلة توليدكنندة نگاه است. دستگاه فيلم‌برداري و دوربين نيز به‌عنوان چشم استعاري تحليل مي‌شود. چشم دوربين از چشم انسان كه بنا به گفتة والتر بنيامين، «فاقد خودآگاهي بينايي است»، ديد گسترده‌تري دارد (كخ، 1381، ص 191). چشم دوربين، كه طبعاً به دست انسان هدايت مي‌شود، در دنيا سير مي‌كند، نگاه خود را با انتخاب زاوية ديد، متوجه پديده‌هاي خاصي مي‌كند و در قالب تصوير، به تماشاگر ارائه مي‌دهد. در اين صورت، نگاه تماشاگر آزاد نيست؛ زيرا جز نگاه دوربين چيزي را نمي‌بيند. ناچار است نگاه منقطع و بي‌‌رحمانة نماهاي نزديك را دنبال كند. بنابراين، دوربين شيوه‌هاي نگاه و مسير حركت تماشاگر را معين و به او تكليف مي‌كند كدام پديده را واجد اهميت بداند و از ناخودآگاه بينايي متمايز سازد. براساس اين نظريه، نگاه دوربين عمدتاً مردانه است. اين نگاه مردانه، نگاه تماشاگر را كاملاً در اختيار مي‌گيرد و منحرف مي‌سازد و در دايرة ادراك حسي مردانه محبوس مي‌كند (همان، ص 191ـ192).
نظرية «لذت بصري و سينماي روايي» توسط لورا مالوي، نظريه‌پرداز انگليسي فيلم و فرهنگ، ايجاد شد. مالوي با استفاده از روان‌كاوي سعي ‌كرد نشان دهد چگونه ناخودآگاه جامعة پدرسالار، قالب فيلم را شكل داده است. وي از روان‌كاوي براي درك و برداشت افسون سينماي هاليوود بهره ‌گرفت. به گمان وي، افسون و جذبة سينماي سنتي مي‌تواند از طريق مفهوم «نظربازي» شرح داده شود كه مطابق نظريات فرويد، يك محرك و انگيزة بنيادين است. در فيلم سنتي، رفتار جنسي در اصل و ريشة خود، همانند چيزي است كه ادامة نگاه تماشاگر را بر پردة نقره‌اي حفظ مي‌كند (اسدي، 1385). او در مقالة خود، با رويكردي روان‌كاوانه، به بررسي و نقد رابطه‌اي مي‌پردازد كه ميان دراماتورژي نگاه در سينماي روايي و نياز‌هاي تماشاگر، شامل نظريه «بازي»(Voyeurism) و «جلوه‌فروشي»(exhibitionism) وجود دارد و از لحاظ زيبايي‌شناسي، چگونگي عجين شدن هم‌ذات پنداري تماشاگر را با تصاوير فيلم بررسي مي‌كند (كخ، 1381، ص 193). وي براساس نظريه‌هاي فرويد، دو نوع لذت را در تجربة بصري سينما تشخيص داد: لذت تماشا و لذت شگفتي به كالبد انساني.
لذت تماشا در‌واقع، همان «اسكوپوفيليايي»(scopophilia) مورد اشارة فرويد بود كه در آن بيننده، ديگران را به‌صورت اشيايي براي نظاره مي‌داند و آنها را تابع نگاه كنجكاو و برتري‌جويانة خويش قرار مي‌دهد.
لذت دوم از تقويت جنبة خودشيفتگي(nercissistic) اسكوپوفيليا به دست مي‌آيد. شخص، شيفتة شباهت خويش با كساني مي‌شود كه روي پرده مي‌بيند و سرانجام، دچار اين برداشت اشتباه مي‌شود كه مشغول تماشاي تصوير منعكس‌شدة خويش است و خود را به‌جاي آدم‌هاي روي پرده مي‌نشاند (رضواني، 1385، ص 106).
مالوي به اين نتيجه مي‌رسد كه در سينما، اين دو لذت دو شاخة اصلي تشكيل‌دهندة جوهر تجربة بصري هستند؛ منتها در اوّلي، آن تصوير وسوسه‌انگيز همواره از آن زن است، و در دومي، همواره مردها هم‌ذات و متعالي بيننده هستند. مالوي توضيح مي‌دهد كه نگاه تماشاگر از راه فرايندهاي هم‌ذات‌پنداري در سينما، هم‌راستا با نگاه قهرمان مرد فيلم و معطوف به ستارة زن است. آنها هر دو در ميل به تصاحب اين شيء كنار هم قرار مي‌گيرند و بيننده با ميانجي‌گري قهرمان مرد، قدرت دستيابي به او را براي خود، شدني مي‌داند (همان، ص 107).
نظريات فمينيستي در سينماي ايران بسيار تأثير‌گذار بوده است و در بسياري از فيلم‌ها، ردّپاي اين نظريات مشاهده مي‌شود.
روش تحقيق
اگرچه توجه به نشانه‌ها و شيوه‌هاي ارتباطي آنها پيشينه‌اي ديرينه دارد، اما مي‌توان گفت: تحليل نشانه‌شناختي نوين با كار زبان‌شناس سوئيسي، فردينان دو‌سوسور(Ferdinand de saussre)، و فيلسوف آمريكايي، چارلز ساندرز پيرس(Charles saunders peirce)، آغاز مي‌شود (آسابرگر، 1379، ص 16). نشانه‌شناسي در شكل معاصر خود، نمي‌تواند با يك روشِ از پيش معين به تحليل معنا بپردازد؛ زيرا ديگر يك رشته نيست. به بيان ديگر، نشانه‌شناسي نه‌تنها حوزه‌اي بين رشته‌اي است، بلكه به يك فرارشته تبديل شده است (ساساني، 1389، ص 77). همان‌گونه كه روش نشانه‌شناسي به يك فرا‌روش تبديل شده است. نشانه‌شناسي با نتايج جالب در حوزة فيلم، نمايش، پزشكي، معماري و بسياري حوزه‌هاي ديگر مربوط به ارتباطات و انتقال اطلاعات به كار برده شده است. در‌واقع، برخي از نشانه‌شناسان ادعا مي‌كنند كه مي‌توان همه چيز را تحليل معناشناسانه كرد؛ معنا‌شناسي از نظر آنان، ملكة علوم تفسيري محسوب مي‌شود؛ يعني شاه كليدي كه با كمك آن، معناي همة چيزهاي ريز و درشت دنيا براي ما روشن مي‌شود (آسابرگر، 1379، ص 17).
در نظر نشانه‌شناسان، هيچ‌گونه پيامي فارغ از رمز وجود ندارد. از‌اين‌رو، آنها همة تجربه را متضمّن فراگرد رمزوارگي مي‌دانند. در همين چارچوب است كه رمزگشايي نه‌تنها مستلزم شناخت و فهم و درك متن، بلكه تفسير و ارزيابي و داوري در خصوص آن را نيز دربر مي‌گيرد (ضميران، 1382، ص 151). از ديدگاه جان فيسك، «همة رمز‌ها معنا را مي‌رسانند» (فيسك، 1386، ص 98). او هدف از تحليل نشانه‌شناختي را معلوم كردن آن لايه‌هاي معاني رمزگذاري‌شده‌اي مي‌داند كه در ساختار فيلم‌ها، برنامه‌هاي تلويزيون و به‌طور كلي، توليدات صوتي- تصويري، حتي در قسمت‌هاي كوچك اين برنامه‌ها قرار مي‌گيرد (همان، ص 130). براي اين كار، فيسك مهم‌ترين بخش تحليل نشانه‌شناختي را تشخيص رمزهاي موجود در فيلم قلمداد كرده، به معرفي نحوة شناسايي و تحليل آنها مي‌پردازد.
به اعتقاد جان فيسك، رمز عبارت است از: «نظامي از نشانه‌هاي قانونمند كه همة آحاد يك فرهنگ به قوانين و عرف‌هاي آن پايبندند». اين نظام، مفاهيمي را در فرهنگ به وجود مي‌آورد و اشاعه مي‌دهد كه موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقة واسط بين پديدآورنده، متن و مخاطب است، و نيز حكم عامل پيوند دروني متن را دارد. از راه همين پيوند دروني است كه متون گوناگون در شبكه‌اي از معاني به وجودآورندة دنياي فرهنگي ما با يكديگر پيوند مي‌يابند. اين رمزها در ساختاري سلسله‌مراتبي و پيچيده عمل مي‌كنند كه جدول (1) براي روشن كردن موضوع، آن را به شكلي ساده نشان داده است (همان، ص 127).
در اين پژوهش، تلاش شده است تا از روش «تحليل روايت» به‌منظور مشخص شدن سير روايت فيلم، و از روش «تحليل رمزگانِ» جان فيسك براي معلوم كردن لايه‌هاي معاني رمزگذاري‌شده در فيلم‌ها استفاده شود. به سبب آنكه تحليل روايت مخاطب را در جريان سير داستان قرار مي‌دهد، ابتدا به تحليل روايت فيلم و سپس به تحليل رمزگان فيلم موردنظر پرداخته مي‌شود.
طبق ديدگاه فيسك، رمز‌ها داراي سه سطح هستند: واقعيت، بازنمايي، ايدئولوژي (همان، ص 128). به‌عبارت ديگر، واقعه‌اي كه قرار است به فيلم سينمايي تبديل شود قبلاً با رمز‌هاي اجتماعي رمزگذاري شده است؛ يعني سطح واقعيت، و براي اينكه به لحاظ فني قابل پخش باشد از صافي رمزهاي فني مي‌گذرد و به وسيلة رمزهاي ايدئولوژيك در مقوله‌هاي انسجام و مقبوليت اجتماعي قرار مي‌گيرد. فيسك مي‌گويد: طبقه‌بندي اين رمزها براساس مقوله‌هايي دل‌بخواه و انعطاف‌پذير صورت گرفته است (همان، ص 127). اين رمزها در جدول ذيل نشان داده شده است:
جدول (1): سطوح مختلف رمزهاي جان فيسك
سطح 1    واقعيت يا رمزهاي اجتماعي    واقعه‌اي كه قرار است از تلويزيون پخش شود پيشاپيش با رمزهاي اجتماعي رمزگذاري شده است؛ مثل ظاهر، لباس، چهره‌پردازي، محيط، رفتار، گفتار، حركات سر و دست، و صدا.
سطح 2    بازنمايي يا رمزهاي فني    رمزهاي اجتماعي را عوامل فني به كمك دستگاه‌هاي الكترونيكي رمزگذاري مي‌كنند. برخي از رمزهاي فني عبارت است از‌: دوربين، نورپردازي، تدوين، موسيقي و صدابرداري كه رمزهاي متعارفِ بازنمايي را انتقال مي‌دهند و رمزهاي اخير نيز بازنمايي عناصري ديگر را شكل مي‌دهند؛ از قبيل روايت، كشمكش، شخصيت، گفت‌وگو، زمان و مكان و انتخاب نقش‌آفرينان.
سطح 3    ايدئولوژي يا رمزهاي ايدئولوژيك    رمزهاي ايدئولوژي عناصر مزبور را در مقوله‌هاي «انسجام» و «مقبوليت اجتماعي» قرار مي‌دهند. برخي از رمزهاي اجتماعي عبارت است از: فردگرايي، پدرسالاري، نژاد، طبقة اجتماعي، مادي‌گرايي و سرمايه‌داري.
روش تحليل رمزگان جان فيسك در تحليل فيلم به ما كمك شاياني مي‌كند كه در اين پژوهش، تلاش شده است با كمك از اين روش، به تحليل موردنظر برسيم. به همين سبب با بسط سه سطحي كه فيسك گفته است و براساس الگوي ذيل (جدول 2) فيلم نقد و تحليل شده است.
(جدول2): چارچوب تحليل فيلم برگرفته از ديدگاه جان فيسک
رمزهاي فيلم    رمزهاي اجتماعي (تناسب بازيگران بر اساس فرهنگ واقعي آنان در جامعه)    گفتار    
        محيط    
        لباس    
        وضع ظاهر و‌...    
    رمزهاي فني    زمان و مكان    
        وسايل صحنه    
        بازيگران    نام بازيگران
            انتخاب بازيگران
            لباس بازيگران
            اجرا يا شيوه رفتار
        صدا    گفت‌وگو
            موسيقي
    رمزهاي ايدئولوژيك    مفهوم اصلي    
        دسته‌بندي مفاهيم    
        مفاهيم به حاشيه رفته    
شخصيت مرد در اسلام
آيات و روايات مربوط به شخصيت مرد در يك كتاب مشخص جمع‌آوري نشده است. به همين دليل، ابتدا با مراجعه به كتب مرجع، آيات و رواياتي كه در باب وظايف و ويژگي‌هاي مرد است، جمع‌آوري شده، به‌گونه‌اي كه بتوان ادعا كرد: مرد در متون اسلامي از اين ويژگي‌ها برخوردار است. با توجه به اينكه نقش پدري در فيلم تسويه حساب مدنظر نيست، اين ويژگي‌ها بيان نشده است.
به دليل آنكه نقل آيات و روايات در ظرفيت اين مقاله نمي‌گنجد، تلاش شده است مفاهيمي‌كه از آيات و روايات برداشت شده است در جدول (3) منعكس مي‌شود. قريب 214 ويژگي از اين منابع به دست آمد. با توجه به اينكه برخي از مفاهيم توضيح يا مصداقي از مفاهيم ديگر بود، مفاهيم تكراري حذف شد و در 75 مفهوم خلاصه گرديد كه اين مفاهيم نيز تحت شش مقوله يا مفوم كلي‌تر قرار گرفت تا بتوان طبقه‌بندي درستي از اين مفاهيم انجام داد.
جدول (3): ويژگي‌هاي شخصيت مرد در آيات و روايات
قوّاميت    برطرف كردن
نياز‌هاي معنوي    تأمين نياز‌هاي عاطفي    تأمين نياز‌هاي اقتصادي    تأمين نياز‌هاي جنسي    آزار ندادن همسر
رياست خانه    دعوت همسر به عبادات مستحبي    مهر و محبت بيشتر به همسر    دلبري بانو    پرداخت نفقه زن    الزام ارتباط جنسي هر چهار ماه يك بار    كتك نزدن
برتري قدرت جسمي    تقوا    خوش رفتاري    خيرخواهي نسبت به ديگران    كسب روزي حلال    درنگ كردن در تأمين نياز جنسي    سيلي نزدن
زن تحت اختيار مرد است    داشتن عفّت و حياء    هديه دادن    شاد كردن همسر    دادن خرجي از دست‌رنج خود    پناهگاه زن بودن    كمك در كار خانه
وسعت در زندگي    ديندار بودن    خوش‌زباني    پاك‌دل بودن    وسعت در زندگي        ناراحت نكردن
امر به معروف و نهي از منكر    دعا كردن براي خانواده    خوش‌خويي    همدم زن بودن    تصرف نكردن در اموال زن        اخم نكردن
نگهباني و نگهداري از زن    پرهيزگاري    خوش‌اخلاقي    رفتار نيك با همسر    تأمين رفاه        درهم نكشيدن چهره
تدبير امور زندگي    تهمت نزدن    آراسته بودن    مدارا كردن    ولخرجي نكردن        خوار نكردن
ستم نكردن به خانواده        توجه به سليقه همسر    گرامي‌داشتن همسر    خسيس نبودن        طلاق ندادن
آموزش ادب به خانواده        سازگاري    نرم‌خو بودن    دست و دل باز بودن        سخت‌گيري بيجا نكردن
اصلاح امور زندگي        صبر و شكيبايي    اظهار علاقه به همسر    ميانه‌روي        غيرت بيجا نداشتن
آموزش علم به خانواده        به دست آوردن قلب زن    كنار خانواده بودن (همنشيني)    پرداخت مهرية زن        داد نزدن
        شفقت با خانواده    درهم نكشيدن چهره            گذشت از اشتباهات
        صميميت با همسر    روابط نيكو            بد دل نبودن
تحليل فيلم تسويه حساب    
معرفي فيلم
نويسنده و كارگردان: تهمينه ميلاني
تهيه‌كننده: محّمد نيك‌بين
سال توليد: 1386
بازيگران اصلي: لادن مستوفي، مهناز افشار، بهاره افشاري، السا فيروزآذر، رضا عطّاران، حامد بهداد.
خلاصة داستان
«تسويه حساب» داستان چهار زني است كه مقصّر تمامي مشكلات خود در زندگي را مردان مي‌دانند و هر كدام از آنها قرباني خودخواهي و زورگويي مردان شده است.
زيبا، كه در 12 سالگي به زور پدرش با مردي مسن ازدواج مي‌كند، با رابطه‌اي كه با دوست پسرش دارد، داراي فرزندي نامشروع مي‌شود و وقتي عشقش به او خيانت مي‌كند فرزندش را به شوهر اعدامي‌اش نسبت مي‌دهد كه بالاخره موجب مي‌شود بهزيستي بچه را به خانواده‌اي بسپارند.
سارا كه مادرش پس از فوت پدرش، با مرد ديگري ازدواج كرده است، روزي مورد تجاوز ناپدري خود قرار مي‌گيرد و از خانه فرار مي‌كند و به دليل آبروداري و به خاطر آنكه زندگي مادر و دو بچه‌اي را كه از ناپدري دارد، خراب نكند به مادرش چيزي از اين قضيه نمي‌گويد.
ليلا، كه معتاد است، نگاهش به مردان يك نگاه مصرفي است و در زندان بچه‌دار مي‌شود. پدربزرگش به علت پاك شدن اين ننگ، دستور مي‌دهد به بچه غذا ندهند تا بچه بميرد.
مريم، كه به خاطر ادامة تحصيل و زورگويي‌هاي پدرش به اتفاق خواهرش به تهران فرار كرده است، تلاش مي‌كند به خواهر خود، كه با يك سرباز ازدواج كرده است - كه اتفاقاً شوهر خواهر هم مردي بي‌‌عاطفه، خشن، زورگو و بيزار از زندگي است ـ كمك كند.
اين چهار نفر، كه از همة مردان عالم متنفرند، تلاش مي‌كنند تا با به دام انداختن مردان، با آنان تسويه حساب كنند. اين زنان با توّسل به سلاح زنانه، سعي مي‌كنند مردان لاابالي و هوسران جامعه را به دام انداخته، تنبيه كنند؛ زيرا همة آنها كينه دارند و فكر مي‌كنند از مردها بازي خورده‌اند.
الف. تحليل روايت
هر روايت و داستاني بيش از هر چيز، آغاز و فرجامي دارد كه اين آغاز و فرجام، هر داستاني را از جهان عيني و داستان‌هاي ديگر جدا مي‌كند. هر روايت از پنج عنصر ذيل تشكيل شده است (محمدي و عباسي، 1380، ص 179).
1. پارة ابتدايي: پارة ابتدايي به معرفي چهار شخصيت زن فيلم اختصاص مي‌يابد و سعي مي‌كند در فضاي زندان، ميان اين افراد رابطه‌اي برقرار كند. آنها با يكديگر قرار مي‌گذارند كه پس از آزاد شدن، با يكديگر كار كنند. آنها پس از آزاد شدن، در خانه‌اي دور هم جمع مي‌شوند تا كاري را شروع كنند.
2. نيروي تخريب‌كننده: تصميمي‌ كه چهار شخصيت زن براي انتقام از مردان مي‌گيرند نيروي تخريب‌كنندة داستان است. آنها در واكنش به اتفاقاتي كه در زندگي داشته‌اند، مي‌خواهند از مردان انتقام بگيرند. تصميم مي‌گيرند ظلمي را كه مردان به آنان كرده‌اند را تلافي كنند و با به دام انداختن مردان، از آنها انتقام بگيرند.
3. پارة مياني: پارة مياني روايت از تصميم زنان آغاز مي‌شود و اين بخش، كه طولاني‌ترين بخش فيلم است، به نحوة به دام انداختن مردان توسط زنان مي‌پردازد. زنان در تلاشند كه با آراستن خود و ايستادن در خيابان، مردان را به دام انداخته، با كتك زدن آنها در خانه‌اي، پول‌هاي كلاني را از آنان بگيرند.
4. نيروي سامان‌دهنده: اين بخش از روايت زماني است كه حميد به پليس زنگ مي‌زد و اطلاع مي‌دهد كه دختران چه كاري انجام مي‌دهند و پليس نيز با تعقيب و گريز، سعي مي‌كند آنها را دستگير كند تا اينكه زنان تصادف مي‌كنند.
5. پارة پاياني: بخش آخر روايت از زماني شروع مي‌شود كه مهناز در زندان به ديدن خواهر خود مي‌رود و با او صحبت مي‌كند و پيغام زيور را به مريم نشان مي‌دهد. زيور از مريم درخواست مي‌كند كه خوب درس بخواند تا به او در ادارة كافي شاپ كمك كند. مريم هم در زندان مشغول درس خواندن مي‌شود.
شكل (1): سير روايت فيلم «تسويه حساب»

تحليل رمزهاي جان فيسك
1. رمزهاي اجتماعي: منظور فيسك از «رمزهاي اجتماعي» اين است كه حضور انسان‌ها در زندگي واقعي، همواره حضوري رمزگذاري شده است. به‌عبارت ديگر، ادراك ما از اشخاص گوناگون براساس ظاهرشان، طبق رمزهاي متعارف در فرهنگمان شكل مي‌گيرد (فيسك، 1380، ص 129). نكتة مهمي كه مي‌توان دربارة رمزهاي اجتماعي گفت اين است كه واقعيت، پيشاپيش رمزگذاري شده است. به بيانِ دقيق‌تر، فقط به‌وسيلة رمزهاي فرهنگمان است كه مي‌توانيم واقعيت را درك و فهم كنيم. در فيلم تسويه حساب، از رمزهاي اجتماعي همچون لباس، گفتار، رفتار و چهره‌پردازي در جهت واقع‌گرايي فيلم بهره گرفته شده است. در اين زمينه، از لباس‌هاي مناسب با طبقه اجتماعي مردان و زنان به‌منظور واقع‌گرايي استفاده شده است. براي مثال، زندانيان هر كدام لباسي با توجه به طبقة اجتماعي خود بر تن دارند. حميد و مهناز هم، كه وضع مالي خوبي ندارند، لباس‌هايي معمولي پوشيده‌اند. بعكس مردان به دام افتادة ثروتمند لباس‌هاي بسيار شيك پوشيده‌اند. چهار شخصيت اصلي زن نيز در زماني كه به خيابان مي‌روند و مي‌خواهند مردان آنان را ثروتمند تصور كنند لباس‌هاي شيك و زيبا مي‌پوشند، درحالي‌كه در زندان و منزل، لباس‌هاي معمولي مي‌پوشند. از رمز گفتار نيز براي واقع‌گرايي فيلم استفاده شده است. زندانيان با زبان خاص خود و مردان و زنان طبقة بالا با زبان فارسي استاندارد صحبت مي‌كنند. اين در حالي است كه فردي مثل حميد با زبان كوچه و بازار صحبت مي‌كند. چهار شخصيت اصلي داستان غير از سارا - كه خانوادة او نيز از طبقة بالا هستند ـ در نقش اصلي خود، با زبان كوچه و بازار و در هنگام ايفاي نقش زنان ثروتمند، با زبان فارسي استاندارد صحبت مي‌كنند. چهره‌پردازي و رفتار بازيگران نيز براساس طبقة اجتماعي‌شان ‌بوده و به واقع‌گرايي فيلم كمك كرده است.
2. رمزهاي فني: واقعه‌اي كه قرار است از تلويزيون يا سينما پخش شود براي آنكه رنگ واقعيت به خود بگيرد پيشاپيش با رمز‌هاي اجتماعي رمز‌گذاري مي‌شود و براي آنكه از طريق سينما قابليت پخش پيدا كند از رمز‌هاي فني همچون دوربين، نورپردازي، صدا و وسايل صحنه مي‌گذرد. رمز‌هاي فني بدين سبب داراي اهميت هستند كه در ايجاد معنا به‌صورت كلي نقش مهمي ايفا مي‌كنند؛ زيرا عمدتاً به شيوة خلّاقانه و نه صرفاً فني از آنها استفاده شده است تا معناي كلي را پديد آورند (سلبي و كاودري، 1380، ص 71).
2ـ1. زمان و مكان: كاركرد اصلي زمان و مكان اين است كه بسياري از رمزهاي فيلم براساس زمان و مكان فيلم برگزيده مي‌شود. مكان يك فيلم مي‌تواند معناي خاصي را به مخاطب القا كند. از سوي ديگر، فيلم نمي‌تواند خود را از زماني كه در آن ساخته شده است جدا كند. به‌عبارت ديگر، بافت موقعيتي هر فيلم در خلق معناي آن تأثيرگذار است. رمز زمان و مكان به خلق معناي كلي فيلم كمك مي‌كند. زمان اين فيلم به سال‌هاي اخير اشاره دارد كه مشكلات اجتماعي در جامعه بيشتر شده است و اگرچه فيلم عامل همة اين مشكلات را مردان مي‌داند، ولي به نظر مي‌رسد كم‌رنگ شدن ارزش‌ها و باور‌هاي مردم در حوزة اعتقادات ديني و نفوذ فرهنگ غرب در كشور، در ايجاد چنين فضايي كه در فيلم ترسيم‌شده بي‌‌تأثير نبوده است. در اين زمان، كشورهاي غربي، ايران را به رعايت نكردن حقوق زنان متهم مي‌كردند و بر اين اعتقاد بودند كه در ايران، مردان به زنان ستم مي‌كنند و اين فيلم نيز تلاش مي‌كند اين ديدگاه را تأييد كند. مكان ابتدا و انتهاي فيلم در زندان است كه زنان در آنجا زنداني هستند؛ همان‌گونه كه وقتي از زندان آزاد مي‌شوند در مكاني بدتر (جامعة ايران) اسيرند و مردان هرچه را مي‌خواهند بر آنان تحميل مي‌كنند. مكان اين فيلم تهران است؛ هم به علت سهولت كار كردن در تهران و هم شايد به نظر كارگردان، تهران مركز مشكلات اجتماعي، فاصلة طبقاتي، فرزندان سقط‌شده و روابط نامشروع است.
2ـ2. صدا: صدا به دلايلي يك فن نيرومند است: نخست اينكه جنبة حسي نيرومندي را درگير مي‌كند. دوم آنكه صدا مي‌تواند فعّالانه نحوة درك و تفسير تصاوير را در بيننده شكل دهد (بوردول و تامسون، 1390، ص 311). صدا وسيله‌اي براي درك و فهم كنش فيلم است. با يك آزمون ساده، اهميت صدا در رسانه‌هاي تصويري آشكار مي‌شود؛ بدين‌گونه كه اگر صداي تلويزيون را ببنديم و 15 دقيقه از يك برنامه را نگاه كنيم، سپس 15 دقيقة بعدي را با صداي روشن تماشا كنيم، ولي به تصوير نگاه نكنيم. كدام 15 دقيقه مفهوم‌تر است؟ قطعاً صداي بدون تصوير خودكفاتر از تصوير بدون صداست (باتلر، 1388، ص 215). صدا در فيلم، مشتمل است بر: گفت‌وگو و موسيقي.
الف. گفت‌وگو‌ها (ديالوگ‌ها): «گفت‌و‌گو» آن نوع ويژگي صوتي است كه تماشاگران به راحت‌ترين شكل به آن واكنش نشان مي‌دهند. در فيلم‌ها، هيچ چيز براي ما دست‌يافتني‌تر از معناي حرف‌هايي كه شخصيت‌ها بر زبان مي‌آورند، نيست (كيسبي ير، 1386، ص 71). در ادامه، گفت‌وگوي‌هاي محوري در اين فيلم بررسي مي‌شود:
1.بددهني(فحش و ناسزا): متأسفانه در بسياري از صحنه‌هاي اين فيلم، شاهد فحش و ناسزا از سوي مردان و زنان فيلم هستيم. بددهني در اين فيلم، بسيار بيش از حد است، به‌گونه‌اي كه در روند فيلم، به يك امر طبيعي تبديل مي‌شود. براي مثال، در صحنه‌اي كه مريم براي اولين بار به ديدن خواهرش مي‌رود و حميد وارد خانة خود مي‌شود و وقتي مي‌فهمد كه مريم در خانه هست از هر دو طرف گفت‌وگويي رد و بدل مي‌شود كه سراسر ناسزا و فحش است.
2. لقب‌هاي مردان از زبان زنان: در اين فيلم، لقب‌هاي زيادي به مردان داده شود؛ در سراسر فيلم و نسبت به تمامي‌ مرداني كه در فيلم هستند، اين لقب‌ها به كار مي‌رود و اصلاً لقب خوبي براي هيچ مردي به كار نمي‌رود و فقط به مرد آرشيتكت (مهندس عمران) مي‌گويند: اون آدم حسابيه و اين كاره نيست. ازجملة اين لقب‌ها، حيوون، سگ، آشغال، خر، و عوضي است. براي مثال، در صحنه‌اي كه سارا و مريم مي‌گويند دلمون براي اين مردها مي‌سوزد، زيبا در جواب مي‌گويد: «شماها چتونه؟ يه نگاه به دور و برتون بندازيد! همين آشغال‌هاي پولدار تازه به دوران رسيده (مردان)، همين عوضي‌ها اگر دستشون برسه هزار تا بلا سرمون ميارند و ككشون هم نمي‌گزه، و فرياد ما هم به هيچ جا نمي‌رسه». در صحنه‌اي ديگر مريم مي‌گويد: «شايد مرد‌ها پدر و مادر خوبي نداشتند كه بهشون ياد بدند مثل آدم رفتار كنند» كه سارا در جواب مي‌گويد: «خيلي‌هاشون هم پدر و مادر خوبي داشتند، اما خودشون مي‌خواستند مثل حيوون باشند».
3. سرايت دادن به همة مردان: متأسفانه اين لقب‌ها را به تمامي مردان سرايت مي‌دهند. در جاي‌جاي فيلم، به اين مطلب اشاره مي‌شود كه همة مردها آشغالند؛ همة مرد‌ها عوضي هستند؛ مثلاً، در جايي كه علي (رضا عطاران) پيش زيبا مي‌آيد، گفت‌وگويي انجام مي‌دهند كه بر اين مطلب تأكيد مي‌كند:
علي: زيبا جان، ببخشيد! جوون بودم، احمق بودم، نفهميدم، دور و برم پرِ دختر بود، ولي الان عوض شدم، خونه دارم، زندگي دارم. ماشين رو ببين، به خدا حيفه!
زيبا: الاغ! آدم چيزي رو كه بالا آورده ديگه نمي‌خوره، وقتي يادم مي‌افته به خاطر تو چند بار رگ دستم رو زدم مي‌خوام بميرم. واقعاً كه عجب خري بودم!
علي‌: زيبا جان، تو رو خدا ببخشيد!
زيبا: من تو رو بخشيدم، خيلي وقته بخشيدمت. تو هم از من بدبخت‌تر بودي؛ ولي بدون كه زخمي كه توي قلب منه هيچ‌وقت و هيچ‌وقت و هيچ‌وقت خوب نميشه. از همتون متنفرم، همتون آشغاليد.
در صحنه‌اي ديگر، كه مردي به نام «اسد» را بي‌هوش مي‌كنند و او را در ماشين خودش مي‌گذارند، چنين گفت‌وگو مي‌شود:
سارا: خيلي خُر خُر مي‌كنه، نكنه بلايي سرش بياد!
زيبا: فوقش هم بياد، يك سگ كمتر. تازه ‌هاجر خانم (همسر مرد) هم دعامون مي‌كنه.
ب. موسيقي: بهترين كاربرد موسيقي افزايش حسّ عاطفي مخاطب نسبت به قهرمان فيلم است. موسيقي مي‌تواند واكنش‌هاي احساسي بيننده را به شدت تحت تأثير قرار دهد؛ چنان‌كه مي‌تواند تداعي‌كنندة يك شخصيت، فضا، موقعيت، يا مفهوم خاصي باشد.
در اين فيلم، موسيقي بيشتر در تشديد حس هم‌دلي مخاطبان با قهرمانان فيلم (زنان) و بر عليه مردان است. در جاهايي كه مشكلات زنان در جامعه مطرح مي‌شود موسيقي نيز به كمك آنان مي‌آيد تا مخاطب با آنان احساس هم‌دردي كند و در جاهايي كه از ظلم مردان بر زنان صحبت مي‌شود موسيقي به مخاطب كمك مي‌كند كه اين حس را بهتر درك كند. در جايي كه ليلا دربارة مشكلاتش سخن مي‌گويد كه او را به زور شوهر داده‌اند و تقصير پدر او بوده و... ليلا قصد خودكشي دارد كه زيبا بلند مي‌شود و او را در بغل مي‌گيرد و در اينجا موسيقي فيلم به كمك آنان مي‌آيد تا احساسات مخاطب را عليه مردان برانگيزد. در صحنه‌اي ديگر، كه زيبا به علي مي‌گويد: «من از همتون متنفرم، همتون آشغاليد» موسيقي مجدداً به كمك مخاطب مي‌آيد تا حسي را كه او دارد به مخاطب القا كند؛ دوست دارد هيچ مردي در اين عالم نباشد و هرچه بدبختي و مشكل در جامعه است از دست اين مردان بي‌‌وجدان است! در صحنه‌هاي ديگر نيز موسيقي در خدمت شخصيت‌هاي زن و بر ضد شخصيت‌هاي مرد است.
2ـ3. بازيگران
الف. نام بازيگران: نام بازيگران در فيلم‌ها اهميت فراواني دارد. در بسياري از مواقع، از نام بازيگران مي‌توان به نقشي كه آنان مي‌خواهند بازي كنند، پي برد. همچنين از نام آنان مثبت بودن يا منفي بودن نقش آنان را نيز مي‌توان فهميد؛ زيرا نام شخصيت بار معنايي آن را حمل مي‌كند. در فيلم تسويه حساب، نام‌هاي شخصيت‌هاي اصلي مرد، مذهبي است. نام علي و حميد براي دو شخصيت مرد انتخاب شده است، درحالي‌كه براي شخصيت‌هاي زن نام‌هاي زيبا، ليلا، سارا و مهناز انتخاب شده، كه نام‌هايي غيرمذهبي است. كارگردان در فيلم مزبور، اسامي شخصيت‌هاي مرد و زن را كاملاً معنادار انتخاب كرده و شخصيت‌هاي مرد را كه شخصيت‌هاي منفي داستان هستند، به مذهب پيوند داده است تا نشان دهد منشأ ستمي كه به زنان مي‌شود مذهب آنان است.
ب. انتخاب بازيگران: بازيگراني كه نقش مردان يا زنان قهرمان يا تبهكار و نيز نقش‌هاي فرعي فيلم را بازي مي‌كنند، اشخاصي واقعي هستند كه قبلاً حضورشان توسط رمزهاي اجتماعي به نحوي رمزگذاري شده است. اين بازيگران شخصيت‌هايي در رسانه‌ها هستند كه براي بينندگان وجود بينامتني دارند و معاني حضورشان نيز بينامتني است. آنها نه فقط باقي‌ماندة نقش‌هاي ديگر را كه بازي كرده‌اند با خود به همراه دارند، بلكه معاني‌شان از متن‌هاي ديگر را نيز مي‌آورند (فيسك، 1380، ص 132). نمي‌توان بازيگراني را كه براي بازي در فيلمي انتخاب مي‌شوند فقط در همان فيلم مشاهده كرد، بلكه بازيگران، بخصوص بازيگران مطرح و سرشناس، حالتي بينامتني دارند و در نتيجه، انتظاراتي را با توجه به فيلم‌ها و نقش‌هاي قبلي خود به همراه مي‌آورند. در اين فيلم، كارگردان از بازيگران مطرح و سرشناس براي نقش‌هاي مردانه و زنانه استفاده كرده است؛ زيرا طبق گفتة كارگردان، به سينماي پرمخاطب اعتقاد دارد و تلاش مي‌كند تا از بازيگران حرفه‌اي استفاده كند. در بازيگران زن، مهناز افشار و السا فيروزآذر ازجمله بازيگراني هستند كه كارگردان به آنان اعتماد زيادي دارد؛ زيرا به‌عنوان قهرمان فيلم‌هاي ديگر خود، از آنان استفاده كرده است. در بازيگران مرد نيز بيشتر از كساني استفاده شده است كه سابقة بازي در نقش‌هاي منفي را در كارنامه خود دارند كه اين مانعي براي ايجاد همدلي مخاطبان با اين دسته از بازيگران‌ است. به استثناي نقش مهندس (محمد نيك‌بين) كه تنها مرد تقريباً مثبت فيلم است، كه او هم همسر واقعي تهمينه ميلاني (كارگردان) است.
ج. اجرا يا شيوة رفتار: از جمله اموري كه به بازيگران در خلق معناي فيلم كمك مي‌كند اجرا و شيوة رفتار آنان است. در شيوة رفتار شخصيت‌هاي قهرمان و شخصيت‌هاي ضدقهرمان، تفاوت‌هايي وجود دارد. يكي از تفاوت‌هاي اين دو گروه از شخصيت‌ها، همكاري و همراهي آنان با هم است (فيسك، 1380، ص 135). ازجمله مواردي كه مي‌توان در اجرا يا شيوة رفتار در اين فيلم بيان كرد، همراهي و همكاري زنان فيلم با يكديگر است و هدف آنان نيز به دام انداختن مردان است، برخلاف مردان، كه همه با يكديگر در به دام انداختن زنان رقيب هستند. همة زنان در حركات و رفتار‌هاي خود، افرادي باهوش و پر تحرك هستند، درحالي‌كه مردان برخلاف قهرمانان داستان، افرادي احمق هستند كه به‌راحتي به خواسته‌هاي زنان گوش مي‌دهند. در ميان اين مردان، هم افراد جوان تازه ازدواج كرده وجود دارد و هم مردان پيري كه آخر عمر خود را مي‌گذرانند و همه از ابتداي ازدواج تا پيري به فكر خيانت به زنان خود هستند. از ديگر رفتار‌هاي مردان اين است كه تفاوت آشكاري بين ادعاها و رفتارهاي بازنمايي‌شدة آنان در اين فيلم وجود دارد. همة مردان فيلم افرادي دورو و دروغ‌گو هستند. در نتيجه، شيوة رفتار همة مردان فيلم فقط تيره و تار است و متأسفانه كارگردان فضايي سياه از جامعة مردان ارائه داده است.
2ـ4. وسايل صحنه
فيلم‌ها براي انتقال معناي موردنظر خود، به شدت به وسايل صحنه وابسته‌اند. وسايل صحنه يك منبع اطلاعات نمادين در فيلم‌هاست كه از معاني ضمني و اسطوره‌اي برخوردار است.
در اين فيلم، مردان غالباً داراي ماشين‌هاي گران‌قيمت هستند و وضع مالي خوبي دارند، درحالي‌كه زنان وسيله‌اي ندارند و از ماشين صاحب‌خانه استفاده مي‌كنند. زنان سلاح گرم و چاقو به همراه دارند كه شايد كارگردان مي‌خواهد با اينكار، نشان دهد زنان هم مي‌توانند كارهاي مردانه انجام دهند و با جرئت و شجاع هستند.
3. رمزهاي ايدئولوژيك: مهم‌ترين كاربرد رمز‌هاي ايدئولوژيك اين است كه عناصر دو سطح قبل، يعني رمزهاي اجتماعي و رمزهاي فني، را در مقولة انسجام و مقبوليت اجتماعي قرار مي‌دهند؛ زيرا معنا فقط زماني ايجاد مي‌شود كه «واقعيت» و انواع بازنمايي و ايدئولوژيك در يكديگر ادغام شوند و به نحوي منسجم و ظاهراً طبيعي به وحدت برسند. رمزهاي ايدئولوژيك از اين نظر داراي اهميت هستند كه رابطة بين رمزِ فني انتخاب بازيگران و رمز اجتماعي آن بازيگران را معنادار مي‌كنند. همچنين استفادة تلويزيوني از دو رمز يادشده را به كاربرد وسيع‌تر آنها در فرهنگ ـ به‌طور‌كلي ـ مربوط مي‌سازند (فيسك، 1380، ص 132). به سبب تحليل بهتر مفاهيم ايدئولوژيك در فيلم‌ها، آنان در سه قسم توصيح داده خواهد شد:
الف. مفهوم اصلي: نقطة مركزي در اين فيلم، فمينيسم راديكال است. به‌عبارت ديگر، مفهوم اصلي، كه در سراسر اين فيلم احساس مي‌شود اين است كه از ميان تمام تبعيض‌ها و ستم‌هاى طبقاتى، قومى، مذهبى و نژادى، بنيادى‏ترين ساختار ستمگرى به جنسيت تعلّق دارد كه همان نظام «پدرسالارى» است. از نظر راديكال‌ها، فرد فرد مردان از تسلط بر زنان سود مي‌برند. تحقيقاتي كه در دهه هفتاد صورت گرفت و حاكي از ستم و خشونتي بود كه زنان در طول زندگي خويش از ناحيه نيروي بدني مردان متحمل مي‌شدند، به بدبيني راديكال‌ها نسبت به مردان دامن زد، به‌گونه‌اي كه مردان علت مظلوميت و دشمن اصلي زنان معرفي شدند. بنابراين، در فمينيسم راديكال، شاهد تقابل، رويارويي و دشمني دوجنس تحت عنوان طبقة ستمگر (مردان) و طبقة ستم‌ديده (زنان) هستيم (رودگر، 1388، ص 85).
ب. دسته‌بندي مفاهيم: مقصود از دسته‌بندي مفاهيم ، تمام مفاهيم ديگري است كه كارگردان در جهت اثبات مفهوم اصلي، از آنها بهره گرفته است:
1. ظالم بودن مردان در برابر مظلوم بودن زنان: در كل فيلم، به مخاطب القا مي‌شود كه اگر به زنان جامعه ظلمي مي‌شود مقصّر اصلي مردان و نظام مردسالاري جامعه است. اگر زيبا به اينجا رسيده و رابطه‌اي نامشروع با علي (دوست پسرش) داشته مقصّر پدر اوست كه او را به زور شوهر داده است، درحالي‌كه از ديدگاه اسلام، رضايت طرفين شرط لازم براي ازدواج است. اگر سارا به اين حال و روز افتاده به خاطر ناپدري اوست كه قصد تجاوز به او را داشته، درحالي‌كه حق شكايت براي سارا محفوظ بوده و مي‌توانسته است به‌صورت قانوني از حق خود دفاع كند. اگر مريم از خانه فرار كرده به خاطر زورگويي‌هاي پدرش بوده است كه در فيلم مشخص نشد اين زورگويي‌هايي كه گفته مي‌شود چه بوده است. حتي اعتياد و مشكلات ليلا را هم به گردن پدربزرگش مي‌اندازد. به هر حال، مشكلي در دنياي زنانه نيست كه ارتباطي با مردان نداشته باشد و مرد ظالم به تمام معناست. به همين دليل، به زنان حق مي‌دهد كه مردان را دستگير كنند و به محاكمه بكشند و خود حكم را جاري كنند. به دستگاه قضايي هم، كه مرد قاضي آن است، اعتمادي ندارند. اگر به گفت‌وگويي كه بين زيبا و راننده، كه يكي از مردان به بند كشيده شده است، توجه شود كارگردان ظلمي را كه مدنظر دارد با موسيقي موردنظر خود به مخاطب مي‌گويد و آنان را تحت تأثير قرار مي‌دهد:
«راننده: همتون از يك قماشيد.
زيبا: نه از يك قماش نيستيم، ولي هممون درد داريم، هممون كينه داريم؛ از آدم‌هايي كه ما رو بازي دادند، ما رو فروختند. نه بچه بودنمون رو فهميديم، نه دختر بودنمون رو، نه زن بودنمون رو، نه مادر بودنمون. تو هم به جاي نهي از منكر كردن، برو امر به معروف كن كه دختراشون رو درست بار بيارند؛ مثل آدم بهشون نگاه كنند، حمّال عوضي»!
در نتيجه، فيلم دنيايي تيره و تار از مردان به تصوير مي‌كشد؛ مرداني كه ظلم مي‌كنند و اين ظلم را حق طبيعي خود مي‌دانند. در آخر فيلم، شايد مخاطب به اين نتيجه برسد كه مشكلي در جامعه نيست كه مردي در پشت صحنة آن نباشد و هر ظلم و بي‌‌عدالتي در حق زنان اتفاق بيفتد پاي يك مرد در ميان است.
2. سياه نمايي تبعيض جنسيتي در ايران: كارگردان به‌گونه‌اي وانمود مي‌كند كه در جامعة ايران، حقوق زنان اصلاً رعايت نمي‌شود، درحالي‌كه واقعيت غير از اين است و زنان زيادي هستند كه با مشكلات متعددي در جامعه مواجهه شده و از طريق قوانين كشور، امور خود را پي‌گيري كرده و نتيجه هم گرفته‌اند. البته انتقاد ما به نوعي، انتقاد به باور‌ها و اعتقادات كارگردان است؛ زيرا اشكال وي، اشكالي ريشه‌اي است؛ او به برخي از احكام اسلام انتقاد دارد. او بدون در نظر گرفتن تفاوت‌هاي ذاتي زن و مرد، بر اين اعتقاد است كه زنان و مردان بايد در همة زمينه‌ها مساوي باشند و اگر زن مثل مرد نتواند در جامعه كار كند تبعيض است. در جاي‌جاي فيلم، تبعيض‌هاي جنسيتي نشان داده شده است؛ مثلاً، نيروي انتظامي با مرداني كه به دنبال ناموس مردم هستند كاري ندارد، ولي به هر طريق، زنان را دستگير مي‌كند. حتي پليس از راه‌هاي گوناگون براي دستگير كردن آنها استفاده مي‌كند؛ مثلاً، در صحنه‌اي مردي يكي از دختران را در خيابان سوار مي‌كند كه بعداً معلوم مي‌شود پليس است و دختر از دست او مي‌گريزد. در بخش‌هاي ديگري نيز اين تبعيض جنسيتي از زبان زنان فيلم شنيده مي‌شود كه فرياد زنان به جايي نمي‌رسد.
3. خيانت مردان: مفهوم ديگري كه در اين فيلم بر آن تأكيد شده خيانت مردان است؛ زيرا تمامي مرداني كه به دنبال زنان در خيابان هستند متأهل بوده و برخي داراي فرزند نيز هستند. در خيانتي كه كارگردان به تصوير كشيده، فرقي ميان پير و جوان نيست. حتي دامادي كه تازه در حال ازدواج است دست به خيانت مي‌زند، و جالب‌تر اينكه دوست پسر زيبا، كه زيبا به خاطرش چند بار رگ دست خود را زده بود، به او خيانت مي‌كند. اگر حميد نيز به زنش خيانت نمي‌كند به خاطر فقر و بي‌‌پولي است كه او با آن روبه‌روست. البته در كل فيلم، يك مرد را نشان مي‌دهد كه اهل خيانت نيست و به قول زيبا آدم حسابي است كه فقط يك دقيقه از اين فيلم 103 دقيقه‌اي به او اختصاص مي‌يابد و نقش آن را هم همسر كارگردان بازي مي‌كند.
4. نگاه ابزاري مردان به زنان: از مفاهيم ديگري كه كارگردان قصد داشته است در اين فيلم براي منفي جلوه دادن مردان به مخاطب بفهماند اين است كه مردان نگاهي ابزاري به زن دارند و زن را براي رسيدن به هدف خود مي‌خواهند كه بهترين شاهد مثال در فيلم زماني است كه مشخص مي‌شود مردي به نام كامران فقط به دليل اينكه بتواند به خارج از كشور برود و ويزا بگيرد با دختري ازدواج كرده است و به اين مطلب به راحتي اعتراف مي‌كند. در نتيجه، مرد را كاملاً بي‌‌عاطفه و بي‌‌وجدان معرفي كرده و زن را وسيله‌اي براي كارهاي خود قرار داده است.
5. هوس‌بازي مردان: فيلم چنين نشان مي‌دهد كه مردان زن را فقط براي ارضاي غريزه و شهوت خود مي‌خواهند. در نمايي از فيلم، زيبا با صراحت مي‌گويد: «اين احمق‌ها مي‌خوان ما فقط زن باشيم. خب ما هم با زن بودنمون حالشون رو مي‌گيريم». در نمايي ديگر، گفت‌وگويي بين سارا و مرد عكاس اتفاق مي‌افتد كه مطلب قبلي را به گونه‌اي ديگر مي‌رساند:
«عكاس: شما چي فكر كرديد؟ فكر كرديد خيلي خوشگليد؛ مثل علف هرز دختر ريخته توي دفتر من. دخترايي ميان اونجا واسه هنرپيشگي كه شما چهار تا كلفتشون هم نمي‌شيد. سر اينكه كدومشون منو به تور بزنند خودشون رو تيكه تيكه مي‌كنند.
سارا: تو چكار مي‌كني؟ پدرانه نصيحتشون مي‌كني كه برگردند سر خونه زندگيشون يا باهاشون مثل دستمال كاغذي رفتار مي‌كني؟
عكاس: وقتي يه آدم خودشو به شكل دستمال كاغذي در آورده، من چرا بايد جوش اضافي بزنم.
سارا: براي اينكه تو مدعي هستي. ادعا مي‌كني كه مي‌فهمي؛ مثلاً، جاي مردم فكر مي‌كني. اگر تويي كه مي‌فهمي غريزي عمل كني چه فرقي با يك آدم بي‌سواد داري؟
عكاس: شما فكر مي‌كنيد با يك گل بهار مي‌شه؟ اشتباه مي‌كنيد، همتون رؤيايي هستيد».
اين گفت‌وگو نشان‌دهندة نگاه ابزاري مردان به زنان است كه جلوه‌اي ديگر از منفي نشان دادن مردان در فيلم است كه از زنان مثل دستمال كاغذي استفاده مي‌كنند و بعد آن را دور مي‌اندازند و آخر سر هم عكاس مي‌گويد: «حالا اگر من هم درست بشم بقية مردها رو چكار مي‌كنيد؛ چون با يك گل بهار نمي‌شه».
در صحنه‌هاي فيلم، مشاهده مي‌شود كه شهوت‌راني و هوس‌راني به اكثر مردان نسبت داده مي‌شو‌د و قصد دارد به مخاطب بفهماند كه غريزه و هوس‌راني مرد است كه اين همه مشكلات را در جامعه به وجود آورده است. در فيلم، حتي نوع نگاه مردان به زنان را با عدسي «تلوفتو» نشان مي‌دهد كه دلالت بر چشم‌چراني مردان دارد. همچنين نشان مي‌دهد كه اين مرد است كه براي دست دادن اقدام مي‌كند، ولي زن دست خود را عقب مي‌كشد و دست نمي‌دهد. گفت‌وگوهاي فيلم هم بر اين مطلب تأكيد مي‌كند. براي مثال، در جايي كه اسد سارا را سوار ماشين مي‌كند به او مي‌گويد: «مي‌شه عينكتو برداري كه چشماي قشنگتو ببينم؟» و در ادامه نيز وقتي قصد دارد با سارا دست بدهد سارا دست خود را عقب مي‌كشد، اسد به او مي‌گويد: «حتماً دستاي قشنگي داري، خوشگله!»
ج. مفاهيم به حاشيه‌رانده‌شده: مفاهيم به‌حاشيه‌رفته يعني مفاهيم مهمي كه كارگردان آنها را به حاشيه رانده، درحالي‌كه مي‌توانسته است آنها را بيان كند. بسياري از مفاهيمي كه در متون اسلامي نام برده شد در اين فيلم نه‌تنها به آنها توجه نشده، بلكه كاملاً بعكس مورد استفاده قرار گرفته است؛ ازجمله قواميت مرد، برطرف كردن نياز‌هاي عاطفي، غيرت، آزار ندادن همسر و خيانت نكردن. تفاوت شخصيت مرد در فيلم تسويه حساب با فرهنگ اسلامي و اشعار سعدي در جدول ذيل نشان داده شده است:
جدول (4): مقايسة ويژگي‌هاي شخصيت مرد در فيلم «تسويه حساب» با فرهنگ اسلامي
مرد در فيلم «تسويه حساب»    مرد در اسلام
خائن    خيانت نكردن
دروغ‌گو    صادق
ظالم    پناهگاه زن
بي‌‌عاطفه    مهر و محبت
بي‌‌حيا    پرهيزگار
آزار دادن    آزار ندادن
بد دهن بودن    فحش ندادن
بي‌‌غيرت    با غيرت
هوس‌باز    پرهيزگار
نتيجه‌گيري
در اين پژوهش، به بيان ويژگي‌هاي شخصيتي مرد در اسلام پرداخته شد و 75 ويژگي از ميان آيات و روايات برداشت گرديد. با تطبيق اين ويژگي‌ها با فيلم سينمايي تسويه حساب، روشن شد كه اين فيلم به اين ويژگي‌ها نپرداخته و ديدگاه‌هايي كه اين فيلم مطرح كرده براساس الگو‌هاي غيرخودي بوده و اين فيلم با محوريت فمينيسم راديكال به بيان شخصيت مرد پرداخته است. متأسفانه با گسترش فرهنگ غربي در كشور، محصولات سينمايي تحت تأثير آنها قرار گرفته و نشناختن درست فيلم‌سازان از فرهنگ اسلامي ‌نيز در اين‌باره مؤثر بوده است. به همين دليل، از يك‌سو، پژوهشگران حوزة دين و ارتباطات بايد تلاش خود را به كار گيرند كه با مراجعه به منابع اسلامي، به تحقيق و پژوهش دربارة تمام موضوعاتي كه در جامعه اهميت دارد و سينما آن را بازنمايي مي‌كند، بپردازند و الگوهاي مناسبي براي سينماگران استخراج كنند، و از سوي ديگر، فيلم‌نامه‌نويسان و كارگردانان مسلمان در جامعة ايران بايد تلاش كنند كه ‌فيلم‌هايي براساس فرهنگ اسلامي بسازند و در اين راه، از پژوهشگران حوزة دين و ارتباطات مشورت و راهنمايي‌ بگيرند.